Dekolonisatie Net als in andere kunstdisciplines worden in het ballet actuele maatschappelijke thema’s als #MeToo, Black Lives Matter en dekolonisatie opgepakt. Bij Het Nationale Ballet is nu de klassieker La Bayadère onder handen genomen.
La Bayadère van Marius Petipa bij Het Nationale Ballet
Onder invloed van emancipatoire maatschappelijke bewegingen en in navolging van andere kunstdisciplines richt de balletwereld een kritische blik naar binnen. Dat heeft niet alleen invloed op het dagelijks reilen en zeilen, ook de waardering en uitvoeringspraktijk van met name het negentiende-eeuwse repertoire wordt de laatste jaren onder de loep genomen.
Belangrijke probleemballetten zijn Le Corsaire (1856), La Bayadère (1877), De Notenkraker (1892), Raymonda (1898) en nog een aantal hier minder populaire repertoirestukken. Het zijn hoogtepunten uit het oeuvre van Marius Petipa (1818-1910), de Franse choreograaf die het grootste deel van zijn loopbaan in Sint-Petersburg doorbracht. Hij was de man die met grootse verhalende producties beeldbepalend was voor het ballet in de negentiende eeuw.
In die choreografieën ‘vertelde’ hij fantasierijke verhalen met uitgebreide mime-scènes. In de dansdelen etaleerde hij de ontwikkeling van de ballettechniek, met name de dans op spitzen. Romantische tegenstellingen tussen het aardse en het bovennatuurlijke (vooral geesten in soorten en maten), het conflict tussen plicht en passie, onmogelijke liefde en, uiteraard, goed en kwaad waren vaste prik.
De meestal weelderig gedecoreerde voorstellingen waren in overeenstemming met de waarden, smaak, esthetiek en het wereldbeeld van de omgeving waarin Petipa werkzaam was: het Russische tsaristische theater. En daar, bij waarden en wereldbeeld vooral, wringt de schoen in de eenentwintigste eeuw.
La Bayadère door Het Nationale Ballet
In veel van die negentiende-eeuwse balletten komen ‘nationale dansen’ voor. Vaak als onderdeel van feesten of huwelijken aan een hof, de apotheose van menig ballet. Vooral de voorstelling van niet-westerse feestgangers berustte meestal niet op grondige kennis van land, volk en (dans-)cultuur, bovendien werden denigrerende stereotypen niet geschuwd.
Berucht voorbeeld is de Chinese dans (of ‘Thee’) in de tweede akte van De Notenkraker. In traditionele versies uit de vorige eeuw kregen de dansers yellowface schmink met amandelogen, vaak ook een lange vlecht en vlassige druipsnor. Met hoog opgetrokken knieën en wiebelhoofden hopsten de dansers, wijsvingers in de lucht gestoken, over het toneel. Die wijsvingers zijn volgens sommigen een verwijzing naar eetstokjes, de kleine pasjes naar ingebonden voetjes. In de Arabische dans (of ‘Koffie’) zijn vaak een of meer verleidelijke haremdames te zien die van mannenhand tot mannenhand gaan.
In Raymonda wil de hoofdman der Saracenen (moslims) zijn wellustige wil doen met een lelieblanke Hongaarse prinses. Zijn onderdanen zijn een stel woestelingen; een groot contrast met de hoofse etiquette van Raymonda’s verloofde, de kruisridder Jean de Brienne.
Le Corsaire vertelt het verhaal van de blanke slavin Medora, die wordt begeerd door Conrad, een stoere corsaire; een soort piraat die met toestemming van een regering in de Mediterranée vijandelijke schepen berooft. Zij wordt echter verkocht aan een Turkse pasja ter aanvulling van zijn harem. Bruine schmink, gewetenloze slavenhandelaars (moslims), sensuele haremtaferelen – het ballet staat bol van de oriëntalistische stereotypen. Conrads naam wijst op een Germaanse herkomst. Hij is kortom de blanke good guy.
La Bayadère is in zijn geheel gesitueerd in India en alle personages zijn hindoes – hier geen Oost-Westtegenstelling. In traditionele versies werden de meeste personages, zoals de radja, de fakirs en de hoge brahmaan, bruin geschminkt. Maar bij de held Solor en zijn geliefde tempeldanseres Nikiya wordt dat achterwege gelaten, zodat het witte publiek zich makkelijker kon identificeren.
De choreografieën van de tempeldanseressen vertonen wel enige kenmerken van authentieke Indiase arm-, hand-, hoofd- en oogbewegingen. Het is ook niet ondenkbaar dat Petipa een optreden heeft gezien van de groep bajadères die in 1838 door Europa reisden. Toch klopt ook veel niet. In veel (oudere) versies worden ook Indiase decor- en kostuumelementen vrijelijk gecombineerd met Turkse. Bovendien bewegen de fakirs eerder als halve wilden dan als eerbiedwaardige asceten.
Zo zijn er veel meer voorbeelden, ook nog in twintigste-eeuws repertoire. Ten tijde van Les Ballets Russes (1909-1929) was het oriëntalisme volop en vogue, zoals te zien was in de kostuumontwerpen van Léon Bakst en een aantal balletten van Michel Fokine (waaronder Cleopatra en Sjeherazade). Diens ooit geliefde Stravinsky-ballet Petroesjka wordt bijna nergens meer uitgevoerd. Struikelblok is het personage van de Moor, een blackface en bovendien een domoor die gelooft dat er een goddelijke geest huist in zijn kokosnoot.
La Bayadère door Het Nationale Ballet
Dat geschetste voorbeelden kwetsend, denigrerend en racistisch zijn behoeft geen nadere toelichting. De kritiek is dan ook terecht. Het wereldbeeld in de negentiende eeuw wás eurocentrisch, koloniaal en racistisch. Die blik is veranderd, en met die blik wordt nu teruggekeken. Directies en choreografen zijn op zoek naar manieren om problematische elementen aan te passen. Alleen in Rusland, waar Petipa zijn grote werken creëerde, worden stereotypen onbekommerd gehandhaafd en is black- en yellowface nog in gebruik, bijvoorbeeld in de ‘Danse des négrillons’ uit La Bayadère. Misty Copeland, die als eerste Afro-Amerikaanse danseres de rang van eerste soliste bij het American Ballet bereikte, plaatste de foto op haar sociale media. Al jaren voert zij daar en in interviews strijd tegen de racistische tradities van het ballet.
Eén manier om protest te ondervangen is een disclaimer in het programmaboek. Het American Ballet Theatre waarschuwt bijvoorbeeld in een bijsluiter voor ‘problematische inhoud’ in Le Corsaire. Met casting die tegen stereotypen ingaat, wordt racistische beeldvorming tegengegaan.
In De Notenkraker is de yellowface inmiddels zo goed als verdwenen, mede onder invloed van het initiatief (en het boek) Final Bow for Yellow Face, dat balletleiders stimuleerde deze praktijk te elimineren. Ook de choreografie is in sommige versies herzien. Het San Francisco Ballet heeft nu een drakendans, bekend van Chinees Nieuwjaar. Voor de Nederlandse productie Notenkraker en Muizenkoning (1996) creëerde Toer van Schayk een stokkendans die refereert aan bestaande vechtsport. In dezelfde voorstelling verschijnt Zwarte Piet al langer als roetveegpiet. Vreemd genoeg echter drijft de pasja in de Arabische dans nog altijd bevallig ondulerende haremdames met een zweep over het toneel en heeft hij een blonde krullenbol aan de ketting …
Ook La Bayadère is in meer en mindere mate onder handen genomen. Allereerst hoeven dansers zich meestal niet meer bruin te schminken. Soms worden deskundigen Indiase dans gevraagd advies te geven over de arm- en handgebaren om echte mudra’s dichter te benaderen. Als dat het enige is, kan dat weer het verwijt van ‘excuus-experts’ opleveren.
La Bayadère vertelt, kort samengevat, het verhaal van de Indiase krijger Solor die door zijn liefde voor tempeldanseres (de bajadère, afgeleid van het Portugese bailadeira) Nikiya in conflict komt met zijn plichtsgevoel als de Radja hem de hand van zijn dochter Gamzatti aanbiedt – wat neerkomt op een bevel. Bovendien heeft de hoge brahmaan ook zijn zinnen op Nikiya gezet. Volgen list, moord en toorn van de goden. Choreograaf Marius Petipa instrueerde componist Ludwig Minkus met precieze aanwijzingen, zodat handeling, dans en muziek nauw zijn verweven.
Bij Het Nationale Ballet hebben Ted Brandsen en Rachel Beaujean (directeur en adjunct-directeur van het gezelschap) vanaf het eerste moment choreografe/antropologe Kalpana Raghuraman en choreografe en danshistorica Priya Srinavasan betrokken. Beiden hebben Zuid-Indiase Tamilroots. In het nieuwe libretto wordt een link gelegd met de Nederlandse VOC-historie, waardoor expliciet een Oost-Westtegenstelling wordt geïntroduceerd. De negentiende-eeuwse, westerse blik op het fictieve India van Petipa pareren zij door het (westerse) publiek een spiegel voor te houden. In plaats van ‘exotische’ personages als de Radja, de hoge brahmaan en de fakirs creëerden zij rollen voor een VOC- gouverneur van gemengd Japans-Nederlandse afkomst, een corrupte Hollandse koopman en textielververs. Zij zijn gebaseerd op historische figuren die in de zeventiende eeuw verbonden waren aan een VOC-fort in Zuid-India. Solor heeft net als Nikiya een biculturele achtergrond gekregen.
Er zullen ongetwijfeld meer alternatieve oplossingen worden bedacht. Niet alleen om bezoekers met een niet-westerse achtergrond tegemoet te komen, maar waarschijnlijk ook in de hoop het repertoire, met name de Petipaballetten, aantrekkelijk(er) te maken voor een breder en jonger publiek.
La Bayadère door Het Nationale Ballet
Overigens: hoezo Petipaballetten? In de loop der tijd is uitgebreid gesleuteld, ingekort, aangevuld, gehusseld en choreografisch veranderd in het werk van de grote man. Waar men tegenwoordig alleen onder streng toezicht de balletten van George Balanchine mag uitvoeren, lijkt het werk van diens grote voorbeeld al ruim een eeuw vogelvrij. Het beeld dat in de twintigste eeuw van bijvoorbeeld La Bayadère is ontstaan, werd sterk beïnvloed door de wijzigingen van andere choreografen. In de credits van de nieuwe Nederlandse versie wordt een hele rits genoemd. Door al het getrek aan de draden in het ‘breiwerk’ van Petipa is het origineel steeds verder naar de achtergrond verdwenen.
Er bestaan overigens wel degelijk uitgebreide libretto-aantekeningen, choreografische notaties en instructies aan componisten en ontwerpers van Petipa. Topchoreograaf Alexei Ratmansky (associate artist van Het Nationale Ballet) gebruikte die bij de reconstructie die hij in 2018 zo getrouw mogelijk maakte voor het Staatsballett Berlin. Door de vele langdradige mimescènes zal die versie overigens niet aan een groot publiek besteed zijn.
In de discussie over dekolonisatie van het klassieke balletrepertoire speelt kortom nog een kwestie: zin en onzin van het nastreven van authenticiteit. Ratmansky is klaarblijkelijk van mening dat het (ook) waardevol is Petipa’s visie zo dicht mogelijk te benaderen. Als historisch document, niet als documentair theater. Balanchine begreep dat, gezien een bondige reactie op een eerder authenticiteitsdebat: „If you want the real thing, go elsewhere.”
Hier en daar wordt wel, op gedempte toon, gemord over de dekolonisatietrend. Waarom nog verder gummen en wegpoetsen in de Hamlets en Rembrandts van het ballet? De kunstvorm is al zo vluchtig. En, zoals Balanchine impliceert: het is ballet, theater, fantasie. De museale wereld heeft het wat dat betreft makkelijker; met een tekstbordje naast een schilderij kan context worden gegeven. Sommigen zouden van La Bayadère het liefst alleen de ‘witte akte’, het relatief abstracte hoogtepunt van het ballet, behouden – in de jaren zestig voerde Het Nationale Ballet dit als losstaand programmaonderdeel uit. Anderen zien meer in een radicaal nieuwe en hedendaagse versie, naar voorbeeld van de Zweed Mats Ek of de Brit Matthew Bourne, die klassieke titels in een totaal andere context plaatsten en van een eigen choreografie hebben voorzien.
De vraag rijst ook wat nog meer niet meer van deze tijd is. Neem de man-vrouwverhoudingen. Als daaraan wordt getornd, moet een groot deel van het dans- en balletrepertoire, ook van recenter datum, op de schop. Dat zou de bijl definitief aan de wortel leggen.
La Bayadère door Het Nationale Ballet, 26/3 Nationale Opera & Ballet, Amsterdam. Voorstellingen t/m 19/4.
Elke donderdag de mooiste verhalen over kunst en cultuur: interviews, recensies en achtergronden