De nieuwe, speelse film Nouvelle vague volgt de wonderlijke totstandkoming van een van ’s werelds invloedrijkste films: À bout de souffle, uit 1960. De Volkskrant zet zeven historische feiten op een rij over die klassieker, die ‘alle regels’ brak.
schrijft voor de Volkskrant over film, non-fictie, thrillers, muziek en graphic novels.
Al snel gold de film als instantklassieker, maar op de set was het allemaal verbijsterend houtje-touwtje. Niemand voorzag dat À bout de souffle (als in: ‘Ademnood’) zo’n invloed zou hebben op de internationale filmwereld, de cast en crew al helemaal niet. Ja, debuterend regisseur en zelfverklaard genie Jean-Luc Godard – destijds 28 jaar oud – had er alle vertrouwen in. De rest nam zijn gepoch met een korreltje zout.
Hoofdrolspeler Jean Seberg: ‘Er is niet eens een script. Hoe kan ik mij nu voorbereiden zónder script?’
Haar tegenvoeter Jean-Paul Belmondo: ‘Maak je niet druk. Je denkt toch niet dat deze film ooit af komt, laat staan dat-ie wordt uitgebracht?’
In het Parijs van 1959 bevolkte een generatie jonge honden (flink paffend) de burelen van het hippe periodiek Cahiers du cinéma. Onder hen aspirant-filmmakers als François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette en Jean-Luc Godard. Ze waren vastbesloten korte metten te maken met de vorige generatie, die van de ‘cinéma de papa’. Niet alleen met hun geschriften, juist ook door zelf te gaan filmen.
Godard: ‘De beste filmkritiek die je kunt geven.’
Dat werd À bout de souffle, en het draaien ervan is het onderwerp van Nouvelle vague, de nieuwe film van de Amerikaanse filmregisseur Richard Linklater (van het meesterlijke Boyhood uit 2014). Het is geen eenvoudige achter-de-schermendocumentaire geworden, maar een speelse film over de filmwereld – films over film, een genre op zich.
Een liefdesverklaring van de Amerikaanse regisseur Linklater aan zijn Franse voorgangers mag je het ook noemen, verluchtigd met een flinke dosis humor, en uiteraard gedraaid in zwart-wit. Het plezier spat er kort gezegd van af. Godard wordt gespeeld door Guillaume Marbeck, Seberg is een rol voor Zoey Deutch, en Aubry Dullin kruipt in de huid van Belmondo.
Hun dialogen in deze reconstructie zijn over het algemeen historisch correct. Ze komen of uit de stapel aan interviews die Godard in die tijd gaf, of het zijn citaten uit À bout de souffle zelf. Een fijne mengeling van feit en fictie, maar hier houden we ons even aan de feiten.
Die hele ‘nieuwe Franse golf’ begon met vier velletjes, hooguit. Godard vroeg Truffaut of hij nog een idee had liggen, en ja, die had dat wel. Voor zijn synopsis baseerde Truffaut zich op een berichtje uit de krant. Er was sprake van een kruimelcrimineel, Michel Portail, en diens Amerikaanse vriendin Beverly, journalist van professie. Om zijn zieke moeder in Le Havre te kunnen bezoeken, stal hij in Parijs een auto, maar de trip eindigde ermee dat hij een motoragent die hem van de weg plukte doodschoot.
Twee weken lang wist Michel onder de radar te blijven, totdat agenten hem aantroffen in een afgemeerde kano onder een zeildoek in hartje Parijs. Achteraf bleek dat zijn vriendin Beverly hem erbij had gelapt.
Dat was de plot grosso modo.
Godard: ‘Niet erg. Voor een film heb je alleen maar een meisje en een gun nodig.’
Zijn producent Georges de Beauregard gaf hem er precies twintig dagen voor. ‘En geen dag meer.’ Het beschikbare (low) budget was 510 duizend franc, nog niet een derde van het bedrag waarvoor in die tijd normaliter een Franse film werd gemaakt.
Wat vaststond, was dat het een soort Amerikaanse gangsterfilm moest worden, in de sfeer van Humphrey Bogart. Daar hielden Godard en Truffaut van, het film-noirgenre werd wat hen betreft zwaar onderschat. Dus zien we Belmondo als Michel in de film net zo’n vilten stetson dragen, en een ruim zittend double-breasted colbert daaronder. En als hij in de vitrine van een bioscoop een foto van zijn held ziet, fluistert hij vol adoratie: ‘Bogey... Bogey.’
Ook wemelt het in de film van de grote Amerikaanse sleeën; de Buicks, de Cadillacs en de Chevrolets vliegen je om de oren. Michel steelt de eerste in Marseille, en gaat richting Parijs. Daar heeft hij nog geld tegoed van een paar ongure types, maar onderweg wordt hij staande gehouden door een motoragent en schiet hem min of meer per ongeluk dood. Hij duikt onder bij de bevriende actrice Liliane (Liliane Dreyfus), maar zijn hart gaat uit naar een jonge Amerikaanse studente in haar witte truitje met Bretons streepje.
Entree Jean Seberg. Zij speelt de springerige Patricia Franchini, een knap, blond jongensmeisje met een rattenkoppie, een zogeheten pixie. Om wat bij te verdienen colporteert ze de New York Herald Tribune op de Champs-Élysées. Daar zoekt Michel haar op, in wat wel een van de beroemdste scènes uit de film kan worden genoemd. Terwijl ze wat heen en weer slenteren, ontspint zich de volgende dialoog:
Hij (heimelijk op de vlucht voor de politie): ‘Kom met mij mee naar Rome.’
Zij: ‘Dat kan niet. Dan raak ik mijn studietoelage voor de Sorbonne van mijn ouders kwijt.’
Hij: ‘Ik heb het wel gezien in Parijs. Kom nou mee...’
Zij: ‘We hebben toch geen verkering of zo? We zijn hooguit drie keer met elkaar naar bed geweest.’
Hij: ‘Vijf keer!’
Dat was in 1959 de eerste schok van À bout de souffle, zo’n vrijgevochten meisje.
Nog leuker wordt het als je in Nouvelle vague ziet hoe de scène werd geschoten, met een hoofdrol voor een bakfiets. Cameraman Raoul Coutard, net terug als oorlogsfotograaf uit Indochina, lag languit en met de deksel erop in die bakkerskar; aan de voorkant was een gat uitgespaard waardoor hij zijn lichtgewicht Eclair Cameflex kon steken.
De inventieve constructie diende een tweeledig doel. Niet alleen konden zo soepeltjes in- en uitrijders met een bewegende camera worden gedraaid – zie: op de Champs-Élysées, de even onwetende als toevallige passanten dienden gratis en voor niets als figurant. Zo stond het grootstedelijk inferno Parijs er toch maar mooi op, en een filmvergunning hadden ze trouwens sowieso niet.
Dan de dialogen. Godard had er een handje van om voor de opnamen de laatste teksten nog even gauw-gauw bij het ontbijt in de brasserie in elkaar te flansen, en als het een keer niet lukte, dan schrapte hij gewoon een draaidag. Ongeloof. Verbijstering. Vooral bij zijn boze producent, maar ook bij zijn niet-begrijpende cast en crew.
Godard, onaangeraakt: ‘Ja, hoor eens... We improviseren hier. Zie het maar als jazz.’
Dat klopt wel, ja. Om het jazzgevoel nog eens te onderstrepen, zou Godard een swingende soundtrack van de Franse pianist en componist Martial Solal onder zijn beelden zetten. Het geeft zijn film een extra dynamiek.
De veelbesproken jump cuts – knippen midden in een scène, waardoor het beeld een stukje vooruit in de tijd schiet, als een plaat die overslaat – behoorden tot de signatuur van de film. De waarheid is dat ze uit noodzaak werden geboren. Volgens afspraak tussen regisseur en producent mocht de film precies negentig minuten duren. De eerste montage was zeker een halfuur te lang, waarna Godard een ingeving kreeg.
‘Knip maar raak,’ zei hij tegen zijn twee editors.
‘Ja maar... dan komt de continuïteit van de sequenties in het gedrang.’
Godard: ‘Ach, wat? We breken met deze film toch al alle regels. Saai stukje, knip... Kan er wel uit. Dat maakt het onvoorspelbaar, en houdt de kijker bij de les.’
Na de Franse première op 16 maart 1960 waren de recensies boven verwachting jubelend. De vooraanstaande Amerikaanse filmjournalist Roger Ebert sprak van ‘het invloedrijkste filmdebuut sinds Citizen Kane van Orson Welles’. Godard kreeg al snel navolgers, in Nederland waren dat Wim Verstappen en Pim de la Parra. Ook het Franse publiek viel voor het ‘cinematografische experiment’ waarin alle conventies overhoop werden gehaald.
De film werd niet uitgebracht in kunstzinnige Parijse filmhuizen, maar in de grote bioscopen, en trok binnen een paar weken honderdduizenden bezoekers. Al snel werd-ie benoemd tot het kroonjuweel van die nieuwe beweging, de Nouvelle Vague. En door de reconstructie van Richard Linklater kunnen we daar 65 jaar later alsnog bij zijn.
Alleen hoofdrolspeler Jean-Paul Belmondo – die in een vorig leven nog amateurbokser was geweest, en met zijn aangeboren bravoure en rubberen lippen hét gezicht van de beweging werd – plaatste in interviews een relativerende kanttekening: ‘Nouvelle Vague... Nouvelle Vague? Ik heb nooit helemaal begrepen wat ze daarmee nou bedoelden.’
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant