Rond Halloween zie je ze veel: huizen die opzettelijk ‘eng’ zijn gemaakt, met skeletten, spinnenwebben en ander griezeligs. Wat is de aantrekkingskracht van spookhuizen? Een duik in de wereld van ‘unheimische’ architectuur.
schrijft voor de Volkskrant over architectuur, landschapsontwerp en stedenbouw.
Er is hier iets niet pluis. Je voelt het als je de slaapkamer van kunstenaar Yoeri Teuben alias Gurb betreedt. Dat wil zeggen: de slaapkamer uit zijn jeugd, die hij heeft nagebouwd in een zaaltje van expositiecentrum Kunstlinie in Almere.
In het midden staat een bed, eromheen slingeren kledingstukken, stripboeken, speelgoed. Een lamp projecteert droomachtige beelden op de muren, op de achtergrond klinken tv-geluiden. Enkel een detail verstoort de gemoedelijke wanorde: een tekening op het bureau, van een zwarte, oogloze figuur met hoed. De Schaduwman.
Hij verscheen voor het eerst in de deuropening toen Gurb, destijds 7 jaar, sluimerde tussen waak en slaap. Verstijfd lag hij in bed, niet in staat om te bewegen. Na vele angstige nachten verdween de Schaduwman, maar vorig jaar – vlak na een verhuizing – keerde hij terug. De kunstenaar besloot om de confrontatie met hem aan te gaan. Het resultaat is de tentoonstelling Portraits of My Demons.
In zijn ‘slaapkamer’ maakt Gurb ruimte voor gevoelens die we liever uit ons huis weren: het ongezellige, on-thuise, oftewel unheimische. De kunstenaar wil bezoekers uitdagen ‘om hun angsten onder ogen te komen’.
Je kunt het vergelijken met de traditie van Halloween, waarbij mensen hun woning met spinnenwebben, skeletten en ander griezeligs veranderen in een ‘spookhuis’. Ze dompelen zich onder in griezeligheid om plezier te beleven aan gevoelens als melancholie en onzekerheid, en die te overwinnen.
Het kijken naar thrillers en horrorfilms over spookhuizen – een genre dat altijd al bijzonder populair is – heeft dezelfde functie. Ook daarin speelt het ‘thuis’ op een angstaanjagende manier een hoofdrol.
Neem de serie The Fall of the House of Usher, gebaseerd op de verhalen van de Amerikaanse horrorschrijver Edgar Allan Poe (1809-1849). Het huis waarin we patriarch Roderick Usher in de eerste aflevering aantreffen – hij heeft dan net een aantal van zijn volwassen kinderen begraven – is met zijn vervallen muren en donkere gangen niet alleen een griezelig decor. Het is ook een personage, dat de geheimen en neergang van de familie belichaamt.
Roderick, baas van een corrupt farmaceutisch bedrijf, heeft samen met zijn tweelingzus Madeline een pact gesloten met een duivelachtig type, om geld en macht te verwerven. Als de doden zich blijven opstapelen, wordt duidelijk welke prijs zij daarvoor betalen.
Of kijk naar de prijswinnende miniserie Ripley (naar de roman van Patricia Highsmith uit 1955) over meesteroplichter annex psychopaat Thomas Ripley. In een afgebladderde socialehuurwoning leeft hij in New York een schamel bestaan, als hij wordt ingehuurd om een rijkeluiszoon terug naar huis te brengen vanuit Italië.
Aldaar raakt hij geobsedeerd door diens dolce vita, en neemt – al frauderend en moordend – zijn identiteit over. De gebouwen en straten waardoor Ripley zich beweegt, de normaal gesproken zonnige, prachtige palazzo’s, maar nu duister en beklemmend in beeld gebracht, lijken bijna medeplichtig aan zijn misdaden.
Hoe kan dat? Wanneer verandert een lieflijk Italiaans stadje in een onheilspellend oord, of een knus huis in een kwaadaardig karakter? Wat maakt een ruimte ‘unheimisch’?
Het antwoord begint bij de betekenis van dit Duitse leenwoord, een variatie op ‘unheimlich’ die in het moderne Duits niet meer voorkomt. Unheimlich is afkomstig van heim, oftewel thuis, en werd in 1906 gemunt door de Duitse psychiater Ernst Jentsch in zijn artikel Zur Psychologie des Unheimlichen, als benaming voor een menselijke toestand van angst en vervreemding.
De Oostenrijkse psychiater Sigmund Freud werkte het begrip uit in zijn essay Das Unheimliche (1919). Hij gaf het een dubbele betekenis. On-thuiselijk, dat wil zeggen: ergens niet in thuis zijn, doordat het vertrouwde is veranderd in iets vreemds. Maar ook: on-heimelijk, dat wat geheim had moeten blijven en tevoorschijn is gekomen. Daarmee doelde Freud op onderdrukte gevoelens. Voor zijn essay bestudeerde hij onder andere de huizen uit horrorverhalen van de Duitse schrijver E.T.A. Hoffmann.
Een bekend voorbeeld van iets wat een unheimisch gevoel kan oproepen, is een pop. Poppen lijken op mensen, maar zijn tegelijk vreemd, waardoor veel mensen er bang voor zijn.
Hetzelfde zie je bij mensachtige robots. De Japanse hoogleraar robotica Masahiro Mori ontdekte in 1970 dat naarmate een robot sterker op een echt mens lijkt, er een steeds uitgesprokener afkeer ontstaat. Als de robot nagenoeg als een mens oogt, verdwijnt die afkeer. Dit visualiseerde hij in een grafisch model; het ‘dal’ in de grafiek noemde hij de uncanny valley, de ‘griezelvallei’.
Voor ruimtes is moeilijker te bepalen wanneer we ze als griezelig ervaren. ‘Er valt niet te garanderen dat een bepaald gebouw, special effect of ontwerp een vreemd gevoel oproept’, schreef de Engelse architectuurhistoricus Anthony Vidler (1941-2023) in zijn boek The Architectural Uncanny (1992), waarin hij het freudiaanse begrip ‘unheimlich’ verbindt aan architectuur. Wel zijn er volgens Vidler typische voorbeelden uit de kunst, geschiedenis en psychoanalyse die het unheimische symboliseren.
Het bekendste is het ‘spookhuis’ dat we kennen uit sprookjes, griezelromans en daarop geïnspireerde films en televisieseries. Het is traditioneel een vrijstaand huis met een puntdak of kap, dat bekend oogt en tegelijk verontrustend. Bijvoorbeeld omdat het ‘oogachtige ramen’ heeft die ‘doods ogen’ en ‘afbrokkelende muren’, zoals Poe in zijn roman het huis van de Ushers beschrijft. Voor schrijvers als Hoffmann en Poe was het contrast tussen het veilige thuis dat zich tegen zijn bewoners keert een favoriet motief.
De zolder en kelder spelen daarbij een cruciale rol. Deze ruimtes staan symbool voor het vergetene, het verleden, dromen en het onderbewuste. Het zijn ‘de beelden van onze ziel’, schrijft de Franse filosoof Gaston Bachelard in zijn boek De poëtica van de ruimte (1958). Daar bevinden zich de familiegeheimen, daar huizen geesten, wacht het monster en worden lijken verstopt.
Voor het decor van zijn horrorklassieker Psycho (1960) liet de Britse filmregisseur Alfred Hitchcock zich inspireren door het schilderij House by the Railroad van Edward Hopper uit 1925. Het toont een statig victoriaans huis in een desolate omgeving.
‘De ouderwetse architectuur en het gebrek aan leven impliceren dat het een relict is van traditie, alleen en vergeten in de sprong voorwaarts naar verstedelijking en vooruitgang, zoals gesuggereerd wordt door het treinspoor’, staat op de website van het New Yorkse Modern Museum of Art, waar het schilderij hangt.
Deze sprong voorwaarts ging gepaard met een radicaal nieuwe kijk op – en vormgeving van – het huis en de stad. Onder het motto ‘licht, lucht en ruimte’ wilden modernistische architecten, de Frans-Zwitser Le Corbusier voorop, de arbeiders uit hun bedompte krotwoningen ‘bevrijden’. Rommelzolders en vochtige kelders werden verbannen uit hun ontwerpen.
In plaats daarvan zette Le Corbusier zijn villa’s en flats op poten, gaf hij ze een plat dak en gevels met grote glaspartijen, ontdaan van ornamenten. Een ‘woonmachine’, noemde hij dit moderne huis.
Met de zolders en kelders verdween alles wat ‘onhygiënisch’ en ouderwets was (al bleven de geheimen). Maar ook dat wat mensen associeerden met een thuisgevoel, zoals geborgenheid en vertrouwdheid.
Precies dat gebrek aan huiselijke kenmerken maakt het Ennis House dat architect Frank Lloyd Wright in 1924 bij Los Angeles bouwde, zo vreemd. Het enorme bouwwerk (van 560 vierkante meter), dat boven op een heuvel staat, lijkt met zijn platte dak, gevels van betonblokken en vierkante ramen eerder op een burcht, bankgebouw of tempel. De Maya-achtige patronen op de gevelstenen ogen tegelijk futuristisch en antiek.
Sinds het huis in 1959 werd gebruikt als set voor de film House on Haunted Hill, ontpopte het zich tot een favoriet decor voor duistere verhalen. In de scififilm Blade Runner (1982) diende een ruimte ervan als appartement voor agent Rick Deckard, die afvallige androïden opspoorde en onschadelijk maakte. Tussen 1997 tot 2003 huisden er vampiers uit de televisieserie Buffy the Vampire Slayer in de donkere kamers.
Met de opkomst van het moderne wonen (en de bioscoop) ontstond een reeks nieuwe unheimische archetypes. De ‘suburbane nachtmerrie’, waarin de schijnbaar idyllische woonomgeving met rijtjeswoningen langs aangeharkte straten wordt gebruikt om een gevoel van ongemak en angst te creëren. De ‘horrorflat’ die regisseur Roman Polanski introduceerde in Le locataire (1976). En het gebouw als ‘moordmachine’; denk aan De lift in de gelijknamige Nederlandse film (1983).
In dezelfde periode gebeurde er iets opmerkelijks: een groep jonge architecten, onder wie Peter Eisenman, Daniel Libeskind en bureau Coop Himmelb(l)au, ontwierp doelbewust ‘verontrustende architectuur’, zoals Vidler hun gefragmenteerde composities omschrijft. Die riepen bij hem associaties op met ‘uiteengereten lichamen en cyborgs’.
Libeskind, aanvankelijk een architect van papieren plannen, ontwierp in 1993 het Joods Museum in Berlijn, dat met zijn kenmerkende ‘gescheurde’ stalen gevels en een interieur rond een metershoge ‘kloof’ onaangename gevoelens als angst en pijn oproept.
Eisenman werd bekend met woningen die met hun losstaande gevels uit elkaar getrokken leken. Hij bouwde later in Berlijn het Holocaustmonument, een ‘veld’ van betonnen zuilen dat voelt als een doolhof waar je niet uitkomt.
Deze zogenoemde deconstructivisten geloofden niet in de rationele woonmachine. Zij benaderden ‘thuis’ vanuit een psychologische blik, als een verzamelplaats van menselijke eigenschappen. Goede én slechte, zoals angst, jaloezie en destructiviteit.
‘Wij willen architectuur die bloedt, uitput, wervelt, breekt’, schreef Coop Himmelb(l)au in 1980 in een manifest. De Oostenrijkse architecten bouwden daarbij de installatie Blazing Wing: een 15 meter hoge stalen ‘vlieger’ die ze ophingen op een binnenplaats van de universiteit in Graz, en in de fik staken.
In zijn boek Delirious New York, de lofzang op en analyse van de moderne metropool waarmee hij in 1978 doorbrak, verbeeldt architect Rem Koolhaas de stad op een soortgelijke manier: als metafoor voor allerlei soorten menselijk gedrag.
Een iconisch voorbeeld van hoe deze visie in de bouwpraktijk landde, is de Villa Dall’Ava bij Parijs, die Koolhaas in 1984 ontwierp. Het huis bestaat uit twee ‘zwevende’ aluminium dozen die rusten op een glazen onderbouw en kolommen als mikadostokjes, met ramen van formaat etalageruit. Op het dak bevindt zich een langgerekt zwembad, ‘als een dartpijl gericht op de Eiffeltoren’.
Die laatste, ietwat onheilspellende frase komt uit het pas verschenen boek dat architectuurcriticus Françoise Fromont over de villa schreef: The House of Dr Koolhaas. Daarin ontrafelt zij de denkbeelden achter het ontwerp als ware het een politiezaak. Dat doet ze aan de hand van de fotoserie die Koolhaas – voordat de bewoners er in 1991 hun intrek namen – van de villa liet maken, waarbij hij een giraffe inhuurde als figurant.
Het komt erop neer dat Koolhaas talloze referenties gebruikte, onder andere uit werk van Le Corbusier, Hitchcock en (vooral) de Spaanse kunstenaar Salvador Dalí. Die fragmenten smeedde hij vervolgens, als een hedendaagse Dr. Frankenstein, tot een surrealistisch aandoend geheel.
‘We zien het huis, volledig verlicht, boven de straatmuur opduiken’, schrijft Fromont over de foto van de voorgevel. ‘Een vuur lijkt het van binnenuit te verteren, het gloeiende masker van de voorgevel gluurt door twee halfopen ramen naar de straat beneden. Het vertrouwde, geruststellende beeld van het huiselijke leven is een verontrustende fantasmagorie geworden.’
Ook de andere foto’s roepen veel – ongemakkelijke – gevoelens op. Van destabilisatie (de scheve kolommen) en voyeurisme (het etalageraam waarachter je een vrouw ziet zitten) tot illusie (kunstlicht hult het huis in vreemde kleuren). Maar ook humor: een giraffe in de tuin. ‘In dit madhouse is het huisdier groter dan zijn baas’, merkt Fromont op.
Het boek, vormgegeven als detectiveroman, met de villa als griezelhuis op de kaft afgebeeld, is een hit. ‘Dit is Architectuur’, schrijft architectuurhistoricus Marina van den Bergen op Archined.
Dat architecten geïnteresseerd zijn in ‘verontrustende’ architectuur blijkt ook bij de drukbezochte lezing van de Amerikaanse production designer David Gropman tijdens het afgelopen Architectuurfilmfestival Rotterdam. Gropman ontwierp de set van Ripley.
Met aanstekelijk enthousiasme legt Gropman uit hoe hij licht, kleur, schaal en materialen gebruikt om duistere sferen te creëren, aansluitend op het verhaal. Het spartaans ingerichte New Yorkse appartement, met scheuren in de muren en loshangende elektriciteitsdraden, maakt Ripleys eenzaamheid en isolement voelbaar. De douche gaf hij een zwarte stenen vloer en wanden, voor een claustrofobische ervaring.
De witte droomvilla aan zee waar de rijkeluiszoon verblijft, moest ‘intense jaloezie’ bij Ripley opwekken. Het gigantische 15de-eeuwse palazzo in Venetië, waar hij een paar moorden later neerstrijkt, is donker en spookachtig.
Door de serie heen zie je veel shots van Escher-achtige trappartijen, die een gevoel van desoriëntatie geven en je meesleuren in Ripleys web van leugens. De talloze close-ups van de standbeelden op en in gebouwen geven het idee dat hij continu begluurd wordt.
In de vrolijke animatiefilm Encanto (2021), geschreven door Charise Castro Smith (bekend van de horrorserie The Haunting of Hill House) krijgt het betoverende Casita van de – met magische krachten gezegende – familie Madrigal gaandeweg horrorachtige trekjes. Net als in The Fall of the House of Usher verpersoonlijkt het in verval rakende huis de familie, die worstelt met trauma.
Grootmoeder is doodsbang dat de familie haar krachten verliest; niemand mag iets doen of zeggen dat daarop duidt. Als oom Bruno, die de toekomst kan zien, iets slechts voorziet, wordt ze woedend. Bruno verstopt zich in de muren van huis, niemand praat nog over hem.
Uiteindelijk barst de bom: alle opgekropte emoties komen naar buiten en het huis stort in; de gezinsleden kunnen nog net ontsnappen. Het is ellendig, maar heeft een louterend effect. De familie herbouwt hun Casita als een thuis waar je volledig jezelf mag zijn (het blijft Disney).
In Almere concludeert Gurb dat ruimte maken voor duistere gevoelens verrijkend kan zijn. ‘Ik besefte dat de Schaduwman mij iets te vertellen had; dat ben ik gaan uitzoeken. Wat is het donkere in mij, en wat is juist goed? Therapie heeft daarbij geholpen.’
Hij heeft portretten van zijn gemoedstoestanden gemaakt; die zijn te zien in de tweede, zwarte zaal. De expositie eindigt in een witte, lichte ruimte met uitzicht over het water. ‘What are you afraid of?’ staat in grote letters op de muur. Met viltstift kunnen bezoekers een antwoord opschrijven.
Zo zal de ruimte langzaam gevuld worden met angsten. Unheimisch, op een mooie manier.
Portraits of My Demons, t/m 21/12, Kunstlinie, Almere.
Françoise Fromonot: The House of Dr Koolhaas.
Park Books; 224 pagina’s; € 19,00.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant