In Frankenstein is het beroemde monster belast met een nieuwe vloek: het zit gevangen in een gruwelcyclus van dood en wedergeboorte. En dat terwijl het arme schepsel menselijker aandoet dan ooit tevoren.
schrijft voor de Volkskrant over film, met speciale aandacht voor filmmuziek en horror.
Het wordt naar de bodem van een ijszee gejaagd, aan flarden geschoten en door wolven verscheurd. Het laat zich doorklieven met zwaarden en opblazen met dynamiet. Maar wat er ook gebeurt, het monster krabbelt steeds weer op. Zijn wonden dichten vanzelf; eindeloos blijft het bloed rondstromen door de aderen.
Of het monster uit Guillermo del Toro’s kostuum-griezeldrama Frankenstein dat nu wil of niet, het moet leven. Alsmaar leven. Zelden stierf én herrees een filmpersonage zo deerniswekkend als dit schepsel, gevangen in een gruwelcyclus van dood en wedergeboorte.
De onsterfelijkheid van het monster is de tragische kern van Del Toro’s Frankenstein. Het is een weelderig vormgegeven, verademend vrije en opvallend ontroerende bewerking geworden van Mary Shelleys gelijknamige roman uit 1818, rond de getormenteerde wetenschapper Victor Frankenstein (hier gepast maniakaal gespeeld door Oscar Isaac), die uit dode lichaamsdelen een onwerkelijk sterk maar afzichtelijk wezen samenstelt.
De hoogmoedige man der wetenschappen die niet beseft wat hij over zichzelf afroept: dat vertrouwde beeld blijft ook in deze Frankenstein overeind. Nadat hij zijn handen van het gedrocht heeft afgetrokken, moet Frankenstein toezien hoe zijn eigen leven stapsgewijs door de creatuur wordt vernietigd.
Dat is echter niets vergeleken met het leed dat het monster zelf moet doorstaan in Del Toro’s film. ‘Het monster van Frankenstein, willoos in de wereld gezet en door iedereen uitgekotst, definieert de essentie van de outsider’, zei de Mexicaanse regisseur in 2015 tegen de Volkskrant. Dat perspectief op het boek maakt Del Toro’s eigen Frankenstein zo krachtig.
Tientallen jaren broedde de cineast op deze film, terwijl de invloed van het boek zijn oeuvre bleef binnensijpelen. De bejaarde vampier uit Cronos (1992), de gehoornde superheld uit Hellboy (2004), de fabelwezens uit Pan’s Labyrinth en de amfibiemens uit The Shape of Water (2017): het zijn allemaal gemarginaliseerde lotgenoten, geestverwanten of reflecties van Frankensteins creatie.
Intussen strandde Del Toro’s eigen Frankenstein voortdurend. Dankzij streamingplatform Netflix, dat eerder ook al Del Toro’s stopmotionavontuur Pinocchio (2022) had gerealiseerd, kon het droomproject dan toch worden verwezenlijkt.
Gelukkig maar. Vol bravoure baant Del Toro zich een weg door het boek en de talloze films die hem voorgingen. Zoals Victor Frankenstein het monster schept uit losse lichaamsdelen, zo assembleert Del Toro diens ziel uit 207 jaar Frankenstein-geschiedenis.
Dat is geen geringe prestatie, gezien de ontzagwekkende culturele erfenis van Shelleys boek. Weinig romans hebben zo’n grote stempel gedrukt op het denken over wetenschap en technische vooruitgang als Frankenstein, en weinig romans hebben zo veel filmische mutaties ondergaan.
Dat reikt van expliciete boekverfilmingen als Mary Shelley’s Frankenstein (1994) en de meesterlijke moderne update Frankenstein (2014) tot vrije, soms nagenoeg onherkenbare variaties: denk aan Bella Baxter, het kinderbrein in een vrouwenlichaam uit Poor Things (2023), maar ook aan de door de atoombom gecreëerde kolos uit de Japanse monsterfilm Frankenstein vs. Baragon (1965), de androids uit Blade Runner (1982) en Ex-Machina (2014), of de AI-soldaat uit Tron: Ares (2025).
De eerste ‘trouwe’ filmadaptatie van het boek stamt uit 1910. Interessant is dat filmmakers sindsdien een visuele traditie hebben ontwikkeld die de plek van het boek als het ware heeft ingenomen: al lezend ontdek je pas hoezeer het verhaal zijn eigen leven is gaan leiden op het witte doek, compleet met iconische beelden die helemaal niet in de roman voorkomen.
Neem alleen al de creatie van het monster. Goed mogelijk dat u bij dit tafereel aan een chaotisch laboratorium vol chemische en elektrische toestanden denkt, met stroomstoten die bij donder en bliksem zichtbaar door het karkas flitsen. Zulke conventies en clichés raakten wijdverbreid door James Whales Hollywoodklassieker Frankenstein (1931) en de navolgers daarvan.
‘De schepping is het hoogtepunt van de film’, zei Whale. ‘Als die scène niet geloofwaardig overkomt, is niemand geïnteresseerd in de afloop. Het publiek moet voelen dat er iets staat te gebeuren.’
Daar dacht Shelley blijkbaar anders over. Sterker nog, in de roman besteden zij en verteller Frankenstein nauwelijks woorden aan de scheppingsscène – Frankenstein wil naar eigen zeggen niemand op slechte ideeën brengen. Slechts vaagjes wordt gesuggereerd dat het monster dankzij elektriciteit tot leven komt. De verbeelding van de lezer doet nog het meeste werk.
Daar had Del Toro het dus ook bij kunnen laten, maar het hoeft niet te verbazen dat hij vol gas geeft, na alle jaren dat het project stillag. In zijn creatiescène wordt het monster in de top van een toren op een crucifix-achtig paneel gehesen (het wezen krijgt wel vaker Jezus-trekjes bij Del Toro), hangend tussen twee enorme gifgroene galvanische batterijen; een gigantische, puur zilveren bliksemafleider voorziet de installatie van vitaliserende stroom.
Het is in veel opzichten de overtreffende trap van alle klassieke Frankenstein-creatiescènes geworden.
Vervolgens is de grote vraag: hoe zal Del Toro’s monster eruitzien, zodra het onder de zwachtels vandaan komt? Mary Shelley beschrijft het wezen als ‘een ellendeling’ met golvend zwart haar en parelwitte tanden, een creatuur waarbij schoonheid gruwelijk botst op lijkachtige lelijkheid.
Die dubbelzinnigheid ging in de filmgeschiedenis al snel verloren. Sinds Boris Karloffs omineuze optredens in Frankenstein (1931) en The Bride of Frankenstein (1935) staat het monster steevast voor de geest als een schonkig schepsel met een plat hoofd vol hechtingen en schroefachtige elektroden in zijn hals (zie bijvoorbeeld ook Christian Bales monstervertolking in Maggie Gyllenhaals aanstaande Frankenstein-avontuur, The Bride).
Bovendien wordt het in veel films opgezadeld met een crimineel of zwakzinnig brein – nog zo’n detail dat niet uit het boek stamt, en dat het monster een inherente kwaadaardigheid verleent die het bij Shelley níét heeft.
In de roman blijkt het monster zelfs buitengewoon intelligent, van nature liefdevol en hartverscheurend eenzaam. Na zijn ontsnapping uit Frankensteins laboratorium leert het zichzelf praten en schrijven, zodat het halverwege de roman zelf uiting kan geven aan zijn verdriet: samengesteld uit dood vlees, ter wereld gekomen zonder geboorte en zonder soortgenoten, vrijwel meteen verworpen door de man die het tot leven wekte, verkeert het schepsel in een onvergelijkbaar isolement.
Een ‘ding’, noemt Frankenstein zijn schepping. Het is juist deze diepgevoelde afwijzing die het monster zo haatdragend en moordzuchtig stemt.
Del Toro volgt Shelleys opzet en werkt die nog explicieter uit, met Frankenstein als liefdeloze, egocentrische vaderfiguur die in feite de fouten van zijn eigen vader herhaalt. Zoals Victor als kind werd geslagen met de zweep, zo geeft hij het schepsel ervanlangs met zijn stok.
Intussen vermenselijkt Del Toro het monster zo mogelijk nog méér dan Shelley deed. Indrukwekkend vertolkt door Jacob Elordi, wordt het monster een bleekblauwe reus met een atletisch postuur en een weemoedige blik (ook al heeft hij twee verschillend gekleurde ogen), die al meteen na zijn verrijzenis vooral naar warmte en affectie verlangt.
De lijnen op zijn lichaam zouden littekens van Frankensteins chirurgische naaiwerk kunnen zijn, maar duiden ook op de vorm van ’s monsters spieren, ongeveer zoals bij anatomische tekeningen: alsof het schepsel laat zien wat het betekent om mens te zijn. ‘Ik ben het kind van het knekelhuis’, verzucht het wezen zelf.
Del Toro liet zich bij het ontwerp van de creatuur inspireren door de beroemde stripbewerking uit 1983 van Bernie Wrightson. Het monster herinnert óók aan de Adam-achtige figuur die Theodore von Holst tekende voor de uitgave in 1831 van het boek. Dat het schepsel geregeld hunkert naar zonlicht is een directe verwijzing naar de Frankenstein uit 1931. Het beeld van het monster dat in zijn hoofd wordt geschoten en in paniek zijn ogen bedekt met zijn handen, plukte Del Toro dan weer uit de Engelse verfilming van 1957.
Het is alsof de regisseur alle eerdere incarnaties van het monster heeft afgespeurd naar vleugjes menselijkheid, en die in zijn eigen schepsel heeft samengebracht. Om het monster vervolgens met een nieuwe vloek te belasten: de ‘ellendeling’ blijkt niet alleen pijnlijk eenzaam, zoals in het boek, maar ook nog eens onontkoombaar onsterfelijk.
Hoe leef je met zo’n lot? Een niet te stoppen hart, dat is de ware hel van deze nieuwe Frankenstein.
Horror
★★★★☆
Regie Guillermo Del Toro
Met Jacob Elordi, Oscar Isaac, Christoph Waltz, Mia Goth
149 min., in 46 zalen en vanaf 7/11 op Netflix.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant