Het Parijse Musée des Arts Décoratifs viert 100 jaar art deco met een tentoonstelling. Toch blijft art deco een ongrijpbare stroming die geen stroming is. Wel is er, van pennendoos tot vitrinekast, één belofte: schoonheid voor iedereen.
Met art deco is iets raars aan de hand. Zo viert art deco dit jaar zijn 100ste verjaardag, maar wordt het pas sinds de jaren zestig als stroming gezien. En dan is art deco volgens de kenners ook nog eens helemaal geen echte stroming, althans niet in de zuivere zin des woords. Wat is het wel?
Zelfs Timo de Rijk zit enigszins te zwoegen als hij naar een passende definitie zoekt (‘ik moet het mijn vrienden ook altijd uitleggen’) en De Rijk is niet alleen directeur van het Design Museum in Den Bosch, maar was ook hoogleraar designgeschiedenis aan de Technische Universiteit Delft en aan de Universiteit Leiden, én hij is auteur van De Haagse Stijl – Art deco in Nederland.
‘Art deco is een paraplunaam, een poging om een grote groep spullen te duiden die ergens tussen 1918 en 1940 zijn gemaakt. Maar hoe die spullen eruitzien, is helemaal afhankelijk van de plek waar ze zijn gemaakt. Ik kan zo tien meubelen op een rijtje zetten die stilistisch niks gemeenschappelijks hebben en toch allemaal onder de noemer art deco worden geschaard.’
Eerst maar even de aanleiding. Sinds deze week is in het Parijse Musée des Arts Décoratifs (MAD) de tentoonstelling 1925-2025 – Cent ans d’Art déco te zien. In november is het honderd jaar geleden dat in Parijs de Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes werd afgesloten die in april 1925 was begonnen, na diverse keren te zijn uitgesteld: eigenlijk zou ze in 1915 plaatsvinden, maar daar kwam de Eerste Wereldoorlog tussen. En zo werd de tentoonstelling in 1925 een viering van vooruitgang en de wens dingen mooi te maken, na jaren van vernietiging en lelijkheid.
Het terrein tussen het Grand Palais, de Esplanade des Invalides en het Place de la Concorde werd volgebouwd met paviljoens waar twintig vooral Europese landen (de VS deden niet mee, Duitsland was niet uitgenodigd), maar ook steden, en warenhuizen als Le Bon Marché, Les Galeries Lafayette en La Samaritaine, hun mooiste spullen op het gebied van toegepaste kunst tentoonstelden.
Meubels, sieraden, mode, vazen, asbakken, parfumflessen: alles glom en straalde, want het waren de vrolijke jaren twintig. Zoals historicus Frits Boterman schrijft in Tussen utopie en crisis (2021): ‘In de periode vlak na de oorlog scheen alles nog mogelijk, van politieke experimenten tot culturele revoluties die de verbeelding aan de macht zouden kunnen brengen.’
Niemand wilde terug naar vooroorlogse toestanden, vrouwen vierden hun nieuwe vrijheid, surrealisten en dadaïsten rekten de grenzen van de kunst op, er waren bioscopen, er was jazz, er werd gevlogen, getreind, gedanst, nou ja: laat alle jarentwintigclichés maar doorkomen. De Parijse tentoonstelling was met ruim vijftien miljoen bezoekers een groot succes en luidde de geboorte van de art deco in.
Of toch niet?
Art deco is om te beginnen de afkorting van het Franse art décoratif, toegepaste kunst — in het Frans wordt art déco geschreven met een accent op de e, in het Nederlands zonder. Toegepaste of decoratieve kunst is kunst die gebruiksvoorwerpen mooi maakt; tegenwoordig noemen we dat design. De vaste collectie van het Musée des Arts Décoratifs in Parijs omvat net zo goed gebruiksvoorwerpen uit de middeleeuwen als uit de jaren twintig en dertig.
Maar art deco is ook die stroming die geen echte stroming is en die pas in de jaren zestig haar naam kreeg, om precies te zijn op 1 september 1968, toen de Britse kunsthistoricus Bevis Hillier, 28 jaar oud, zijn boek Art Deco publiceerde. Voor het eerst bracht iemand – Hillier dus – toegepaste kunstuitingen uit de jaren twintig en dertig, tot dan onder meer aangeduid als ‘style moderne’, bij elkaar en plakte er een etiket op.
‘Soms beginnen stromingen als scheldwoorden’, zegt Timo de Rijk. ‘De naam ‘fauvisten’ is bedacht door iemand die die schilders maar halve wilden vond, later werd dat een geuzennaam, net als impressionisten. Art nouveau en jugendstil zijn ook echt stijlen, net als bijvoorbeeld barok. Je kunt een kapstok, een stoel en een kast heel goed art nouveau noemen, en zien dat het voorwerpen die op de een of andere manier stilistisch bij elkaar horen, hoewel er ook verschillen zijn. Maar art deco is dus meer een verzamelaarsterm dan een stijl of stroming.’
In het architectuur- en designtijdschrift Dezeen vertelde Bevis Hillier in maart van dit jaar dat hij in de jaren zestig een theorie had ontwikkeld die erop neerkwam dat mensen een grote interesse hadden in de periode vlak voor ze geboren waren, en die ze dus net niet hadden meegemaakt. Hijzelf, geboren in 1940 (‘net als John Lennon’), was gefascineerd door de jaren twintig en dertig, door zijn ouders altijd omschreven als een gouden tijdperk. Snel nadat Hillier de term had gemunt, werd art deco razend populair.
Die behoefte om terug te kijken is interessant, zegt De Rijk. ‘Tot dik in de jaren zestig wilden jonge ontwerpers modern zijn. Tegenwoordig vinden we het volkomen normaal dat we ons best doen gebouwen te behouden en te restaureren; als je tijdens het graven op een middeleeuwse muur stuit, komt de archeologische dienst meteen in actie. Maar vroeger werden hele buurten gesloopt en niemand vond dat raar.
‘Totdat iedereen het opeens wél raar vond. De sloopdrift is tot stilstand gekomen door, heel fascinerend, een jonge generatie. Doorgaans waren ouderen behoudend en wilden jongeren de boel vernieuwen, maar in de jaren zestig raakte die nieuwe generatie verliefd op grootmoeders tijd. Tot dan was grootmoeders tijd armoe: wonen in de kelder, een krakkemikkig petroleumstelletje. Maar ineens werd grootmoeders tijd gezien als iets aantrekkelijks.’
Althans: niet die kelder, ook niet dat petroleumstelletje, maar wel de Charleston-jurk, glas-in-loodramen, bakelieten radio’s en de antieke grammofoon met hoorn. ‘Nostalgie is het zeven van het goede uit de geschiedenis’, zegt De Rijk. ‘De Franse modeontwerper Yves Saint Laurent was ongelooflijk geïnteresseerd in art deco, samen met zijn partner Pierre Bergé bouwde hij een waanzinnige collectie op, met vazen van Jean Dunand en lakschermen en zo. En hij ging mode maken die voorbije perioden opnieuw interpreteerde, zoals de jaren twintig en veertig. Vanaf dat moment werd recyclen een onderdeel van het ontwerpinstrumentarium van de modeontwerper, en dat is nooit meer weggegaan.’
Dat art deco een verzamelnaam is voor van alles en nog wat, is in het Musée des art décoratifs goed te zien. 1925-2025 – Cent ans d’Art déco opent op de tweede verdieping met herinneringen aan de internationale tentoonstelling van 1925: een grote aquarel waarop alle paviljoens zijn getekend, schitterende affiches waarop de tentoonstelling wordt aangekondigd, uitnodigingen voor allerlei evenementen en menukaarten van de feestelijke etentjes waarmee ze gepaard gingen. De zilveren jurk die Marcelle Jourdain, echtgenote van de Belgische architect Frantz Jourdain – hij bouwde onder meer het warenhuis La Samaritaine – tijdens die feestelijke etentjes droeg.
Vandaar gaat het naar meer dan twaalfhonderd objecten die voor een groot deel uit het depot van het eigen museum zijn gevist, maar ook uit andere instellingen en privécollecties komen. Er zijn jurken van onder anderen Jeanne Lanvin en Madeleine Vionnet, stoelen en kastjes van de Franse ontwerper Francis Jourdain, kostbare pennen- en opbergdoosjes, vazen van Jean Dunand.
Er is een reconstructie van de bibliotheek die Pierre Chareau ontwierp voor de Franse ambassade, werk van de ontwerpers Jean-Michel Frank, Jacques-Émile Ruhlmann en Eileen Gray en een met diamantjes versierde sigarettenkoker van Cartier, waarvan je onmiddellijk zin krijgt om te roken. Aan de juwelen van Cartier, wiens ontwerpen in 1925 niet in één maar in twee paviljoens te zien waren, is zelfs een hele vitrine gewijd; Cartier is dan ook een van de sponsoren.
Maar misschien het leukst is het bescheiden hoekje met ‘l’Art déco au quotidien’, alledaagse gebruiksvoorwerpen: een klokje, een broodrooster, kopjes, borden, beeldjes, een fototoestel. De voorwerpen stonden in de paviljoens van de grote warenhuizen, die uitstekende zaken deden met de belofte dat goede smaak voor iedereen bereikbaar was.
‘De kern van art deco is dat het een consumentenstijl is’, zegt Timo de Rijk. ‘Gericht op verkoop, en dus op een groter publiek dan de beeldende kunst, die zichzelf avant-garde waant en natuurlijk helemaal niet bezig is met handel. Denk aan Mondriaan of Modigliani, kunstenaars met een artistieke visie: dit ben ik, ik kan niet anders, en als ik mijn werk niet verkoop, is dat jammer.
‘Die ontwerpers van toegepaste kunst wilden juist niets liever dan hun spullen verkopen, aan een consument die daarvoor ging betalen. Die consument wilde iets bruikbaars maar ook iets moderns, comfortabels: spullen waarmee hij kon opscheppen. Dus moesten die spullen luxueus zijn, of in elk geval een suggestie van luxe geven. Ze mikten zowel op de chique mevrouw met veel personeel als op het kantoormeisje dat niet veel geld had, maar wel een mooi poederdoosje of pennenbakje wilde aanschaffen, van ivoor óf van wit bakeliet, dat maar een fractie kost van ivoor. Dat is de wereld van art deco: een beetje bourgeois, maar ook een ongebreidelde drang naar schoonheid.’
Dat deze stroming-die-geen-stroming-is haar startpunt heeft in Frankrijk, is geen toeval, zegt De Rijk. ‘Frankrijk is het centrum van de luxe-industrie en dat is het al sinds de 17de eeuw, toen Lodewijk XIV bedacht dat de staat de kunst- en luxe-industrie moest promoten. Als vanzelf werd Parijs het middelpunt van die luxe-industrie. Maar de verschillende vormen van art deco hebben zich op allerlei plekken ontwikkeld. De Fransen eigenen zich de art deco graag toe, maar die was internationaal, elk land heeft zijn eigen art deco.’
Aanvankelijk was de tentoonstelling in Parijs in 1925, die dus eigenlijk in 1915 zou plaatshebben, bedoeld als reactie op de te belangrijke rol die Duitsland volgens Frankrijk met zijn jugendstil en opkomende industrie dreigde te krijgen, zegt De Rijk. Na de Eerste Wereldoorlog verschoof de doelstelling naar een algehele afrekening met het oude. ‘Er was een nieuwe invulling gekomen van wat de toegepaste kunst moest zijn, en Frankrijk wilde daarin een leidende rol spelen. Ze nodigden een heleboel landen uit een paviljoen in te zenden en daar de moderne sierkunst of de moderne toegepaste kunst te laten zien.
‘In de titel van die tentoonstelling zit ook het woord modern, en daar ontstond meteen gesodemieter over. Modern is voor een warenhuis in Parijs iets heel anders dan voor bijvoorbeeld iemand als Theo van Doesburg, de leidsman van de Nederlandse kunstbeweging De Stijl. Van Doesburg wilde graag naar de tentoonstelling in Parijs. Die dacht: het moet modern zijn, nou: als íéts modern is in Nederland, zijn wij het, dus laat ons die Nederlandse stand maar bouwen.’ Maar dat vond de Nederlandse commissie die verantwoordelijk was voor de inzending te radicaal. De Rijk: ‘Die commissie dacht: bij die tentoonstelling is de hele top van de industriële vormgeving en dan komen wij aanzetten met zo’n kakelbont gekleurde hut. Dat gaan we niet doen.’
Na zijn afwijzing ontstak Van Doesburg in woede, die hij uitgebreid verwoordde in een stuk in zijn tijdschrift onder de titel Het fiasco van Holland op de expositie te Parijs in 1925. De leden van de commissie noemde hij ‘onbeduidende en burgerlijke dilettanten’ en het Nederlandse paviljoen van architect Jan Frederik Staal een ‘schandelijke getuigenis van architectonische gebrekkigheid en achterlijkheid’ dat getuigde van ‘protserigheid en zwaarwichtige mystiekdoenerij’ waarmee Nederland zich ‘voor de oogen van alle natieën’ te schande maakte.
Toch liet Nederland in Parijs heus mooie dingen zien, zegt Timo de Rijk. Een belangrijke ontwerper, over wie hij ook schrijft in zijn boek De Haagse Stijl – Art deco in Nederland, is architect Hendrik Wouda, die begin vorige eeuw als meubelontwerper zijn stempel drukte op de afdeling Moderne Interieurkunst van de destijds befaamde Haagse meubelfirma H. Pander & Zonen. Zijn in kostbare houtsoorten en lakwerk uitgevoerde ‘heerenkamer’ werd voor het Nederlandse paviljoen uitgekozen.
De Rijk: ‘Je hoort weleens dat Nederland in de jaren twintig zo modern was. Dat klopt niet, de gemiddelde Nederlander had vóór de Tweede Wereldoorlog nooit een De Stijl-object of -gebouw in het echt gezien. Als je aan die gemiddelde Nederlander had gevraagd wat hij modern vond, was hij met de Amsterdamse School gekomen, niet met De Stijl.
‘In de jaren vijftig muntte de Amerikaanse industrieel ontwerper Raymond Loewy het maya-principe. Maya staat voor most advanced yet acceptable. Iets ziet er supermodern uit maar heeft wel allerlei kenmerken die voor een groot publiek begrijpelijk zijn. Dat is typerend voor wat we art deco zijn gaan noemen: het verwerkt avant-garde-elementen maar houdt het toegankelijk. Art deco mikt altijd op een te verleiden consument.’
Op de tentoonstelling in Parijs ligt inderdaad de nadruk op mooie spullen, vooral van Franse makers. Hoewel de inmiddels 85-jarige Bevis Hillier de Amerikaanse architectuur, en dan met name gebouwen als het Chrysler Building en de Radio City Music Hall in New York, het hoogtepunt van art deco noemt, wordt daar in Parijs geen aandacht aan besteed. Ook niet aan de gebouwen die in de jaren twintig in Franse ‘art-decosteden’ als Saint-Quentin of Reims verrezen.
Wel is er veel aandacht voor reizen en de spullen die daarbij horen, zoals de sierlijke bestekjes en het elegante servies dat vroeger in vliegtuigen en op boten werd gebruikt. Als hoogtepunt van de tentoonstelling wordt de nieuwe Oriënt-Express gepresenteerd, althans: er zijn drie modellen op ware grootte, van de bar, een suite en de restauratiewagen.
De oorspronkelijke Oriënt-Express, die Parijs met Istanbul verbond, dateert uit 1883. De wijze waarop reizigers aan boord werden verwend met hapjes en luxe slaapcabines was in die tijd uniek, en spreekt nog altijd tot de verbeelding. Vanaf 2027 wil het Franse hotelconcern Accor, sinds 2022 eigenaar van het merk en partner van de tentoonstelling, de trein weer laten rijden. Daartoe werkt het samen met producent van luxeartikelen LVMH.
De nieuwe trein is geen reconstructie van de oude, hoewel daar in 2015 zeventien wagons van werden teruggevonden. Accor en LVMH hebben de Franse architect Maxime d’Angeac gevraagd de trein ‘opnieuw uit te vinden’ en er een ‘rijdend paleis’ van te maken, zoals D’Angeac tijdens de persviewing vertelt. Het resultaat: veel glanzende lak, houten panelen met parelmoer, stoelen van appelgroen fluweel, schitterend servies, alles met een superdeluxe maar ook wat patserige uitstraling. En zo wordt de consument, honderd jaar na de Exposition internationale des arts décoratifs, opnieuw met mooie spulletjes verleid zijn geld te laten rollen.
1925-2025 - Cent ans d’Art déco. Musée des arts décoratifs, Rue de Rivoli 107 Parijs, t/m 26/4 2026.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant