25 jaar kunst | Film Hollywoods hegemonie was rond de eeuwwisseling onbetwist. Daar naam maken, een Oscar winnen gold als het hoogste goed. Is dat de afgelopen kwarteeuw veranderd? Hoe is de invloed van streaming en de opkomst van nieuwe filmlanden te zien?
Het was een dieptepunt voor Hollywood, de ontmaskering van verkrachter en bullebak Harvey Weinstein in oktober 2017. En op perverse wijze ook een soort hoogtepunt van ‘soft power’. Kort na elkaar meldden The New York Times en The New Yorker dat de machtige filmtycoon zich schuldig had gemaakt aan serieel seksueel misbruik en slachtoffers via zwarte lijsten en juridische intimidatie het zwijgen had opgelegd. Na Weinsteins val ging het motto #MeToo viraal en werd wereldwijd in allerlei sectoren de jacht geopend op ’toxische mannen’ die hun positie misbruikten om seks af te dwingen. ‘Naming and shaming’ leidde wereldwijd tot ontslagen en processen, ‘cancelen’ werd een modewoord.
Een goede zaak, maar ook een briljante pr-manoeuvre van Hollywood, dat al heel lang fluisterde over Weinsteins zonder hem ooit een strobreed in de weg te leggen: zie actrice Meryl Streep die hem in 2012 bij het Goden Globe-gala ‘god’ noemde. Toch wist Hollywoods establishment zich een half jaar na Weinsteins val op het Oscargala al met vrome blik op te werpen als de oplossing, niet het probleem. Amerika’s filmindustrie was geen verdorven moeras dat jong vlees routineus misbruikt op de ‘casting couch’, welnee! Hollywood was de klokkenluider die de wereld waarschuwde voor monsters als Weinstein. Amerikanen lazen de Euromacho’s die de filmfestivals als Cannes en Venetië bestierden op hoge toon de les.
De Weinstein-affaire toonde aan hoeveel invloed Hollywood nog steeds heeft. Vermoedelijk was de feministische golf sowieso in aantocht, maar het kantelpunt bleek toch Weinstein, Los Angeles, #MeToo. Dat gold ook voor een tweede emancipatiebeweging: onder de noemer #OscarsSoWhite eisten zwarte acteurs meer inclusie en een betere representatie – het podium was in 2015 het Oscargala. Beide bewegingen veranderden Hollywood: vrouwelijke regisseurs kregen meer kansen, filmmakers en acteurs van kleur eveneens. Andere landen volgden dat voorbeeld: Hollywood kon bogen op een zeker moreel leiderschap, hoe cynisch je daarover ook kunt denken.
Wat hebben de eerste vijfentwintig jaar van de eenentwintigste eeuw voor de kunst betekend? Wat waren kantelpunten, grote veranderingen, nieuwe trends? De cultuurredactie van NRC maakt de balans op, in een serie artikelen per discipline: beeldende kunst, popmuziek, klassiek, tv-series, theater, games, architectuur en film.
Nergens straalt je ster zo helder als in Hollywood. Daar naam maken, een Oscar winnen: ook in de 21ste eeuw blijft dat het hoogste goed in de filmwereld. Wel kalfde Hollywoods hegemonie af; zijn aandeel in de mondiale bioscoopmarkt slonk van 90 procent in 2010 naar minder dan 70 procent in 2024. Het is nu ook een ander Hollywood dan in 2000. De zes grote studio’s die er de dienst uitmaakten – Disney, Warner Bros, Sony, Paramount, Universal, 20th Century Fox – staan nu in de schaduw van Big Tech, die heer en meester is in online-streaming: Netflix, Google (YouTube), Amazon (Prime) en Apple (TV+). Dat dwingt de zes oude studio’s tot fusies. Hollywood ging tegelijk digitaal en internationaal en had Los Angeles steeds minder nodig. De bosbranden die begin dit jaar villa’s van filmsterren in as legden, versterkten de doemstemming in een stad die vreest als Detroit een schim van zijn glorieuze verleden te worden.
Hollywoods hegemonie was rond de eeuwwisseling onbetwist. De Muur viel al in 1989, de Chinese markt opende zich nu ook voor Hollywood, dat het voortouw had in de digitalisering. In de film kwam digitalisering serieus op stoom met de virtuele dinosauriërs van Spielbergs Jurassic Park in 1993. In de 21ste eeuw digitaliseerde het volledige filmproces van opname, montage en distributie. Filmspoelen maakten plaats voor harde schijven, celluloidfilm werd nostalgie voor filmnerds. In groene studio’s kon je acteurs in een droomdecor naar keuze laten spelen.
Zelfs de acteurs werden digitaal. ‘Motion capture’-technologie met plakkertjes legde hun bewegingen en mimiek vast en projecteerde die bijvoorbeeld op digitale mensapen in de hitserie Planet of the Apes. Nog een stap verder ging het digitaal scannen van acteurs: hun ‘digitale kloon’ kon desgewenst door andere acteurs worden bezield. Overleden acteurs herrezen via AI uit hun graf, levende acteurs werden tientallen jaren verjongd. Het eindstadium is nu in zicht: de volledig virtuele acteur, geboetseerd én geanimeerd door AI.
Dat droomhuwelijk met Big Tech maakte Hollywood begin 21ste eeuw oppermachtig. Artistiek had het toen ook nog wat te melden. Na de jaren tachtig met zijn anabool opgepompte Schwarzeneggers kwam begin jaren negentig de ‘Indie’ op: onafhankelijke, buiten het studiosysteem gemaakte films met artistiek cachet. Mede door de agressieve marketing van Harvey Weinsteins filmconcern Miramax harkten die ‘Indies’ verrassend veel geld en Oscars binnen. Hollywoods grote studio’s reageerden door ‘boetieklabels’ op te richten voor kwaliteitsfilms, zoals Fox Searchlight of Sony Pictures Classics, Disney lijfde Weinstein in.
Die Indie-beweging was een broedplaats van Angelsaksisch filmtalent: de gebroeders Coen, Quentin Tarantino, Kathryn Bigelow, David Fincher, Spike Jonze, Paul Thomas Anderson, Christopher Nolan, Steve Soderbergh, Darren Aronofsky en de zusjes Wachowski. Hollywood voedde ze met royale filmbudgetten, en 1999 werd een jubeljaar, met dure én interessante films als Being John Malkovich en Magnolia en grensverleggende blockbusters als The Matrix en Fight Club, die vervreemding een paranoïde draai gaven.
Hollywood verzon de nieuwe genres, de wereld volgde. Neem de 3D-computeranimatiefilm voor het hele gezin waarmee studio Pixar pionierde sinds Toy Story (1995). Met Finding Nemo, WALL-E en Up! gaf Pixar begin 21ste eeuw de toon aan in de animatie, de handgetekende mirakels van de Japanse Studio Ghibli boden nog enig tegenwicht. Andere studio’s tuigden 3D-animatiestudio’s op om te delen in de winst, met series als Ice Age of de koddige Minions. Disney Animation liet zich door Pixar-voorman John Lasseter innoveren, en scoorde een monsterhit met Frozen.
Hollywoodfilms werden zo digitaal dat het onderscheid tussen ‘live action’ en animatie arbitrair aandeed. Eind jaren negentig waren de nog ruwe digitale effecten vooral geschikt voor rampenfilms, met vulkanen, asteroïden, tsunami’s en genocidale aliens als hoofdattractie. Na de aanslagen van 9/11 in 2001, een iets te echte rampenfilm, zocht Hollywood het in andersoortig digitaal escapisme. Zwaard-en-sandalenfilm raakten even in trek na Ridley Scotts epos Gladiator in 2000, baanbrekend in de digitalisering van mensenmassa’s en het oude Rome. De geoliede torso’s van Troy en 300 legden het evenwel af tegen de elven, dwergen en orks van Peter Jackson filmtrilogie Lord of the Rings (2001-2004) en – vanaf 2002 – de toverschool van Harry Potter. Young adult-romans ontketenden de ene na de andere filmrage: de sexy vampiers en weerwolven van Twilight, de dystopische tiener-gladiatoren van The Hunger Games.
Maar Hollywoods grootste succesverhaal was de superheld. Op Tim Burtons duister cartooneske Batman-films in de jaren negentig volgde na 2000 de ongekend succesvolle Spider-Man-trilogie van Sam Raimi en de X-Men-serie. En in 2008 begon het tijdperk van Marvel. Als bijna failliet uitgever van superheldenstrips had Marvel de filmrechten van zijn bekendste namen – Spider-Man, X-Men – aan andere studio’s verkocht voor het onder ‘fanboy’ Kevin Feige zelf films ging maken. Hij gunde relatief obscure superhelden – Captain America, Thor, Iron Man – elk eigen films, die elkaar opvolgden als delen van een tv-serie. In 2015 bundelden die de krachten in een ensemblefilm: The Avengers.
Marvel verleidde fans wereldwijd zijn spandexfilms met dezelfde trouw te volgen als een tv-serie. Het ‘Marvel cinematic universe’ werd een uitdijend universum van onderling verbonden verhalen waar superhelden elkaars films bezochten en nieuwkomers – Doctor Strange, Black Panther – gemakkelijk hun plek vonden. Medio jaren tien waren mondiale recettes van een miljard dollar voor een Marvel-film al bijna routine en streefde elke studio naar een eigen ‘cinematisch universum’ om fans in op te sluiten. Dat lukte niemand zo goed als Marvel.
Artistiek betekende Hollywood in de 21ste eeuw steeds minder, vooral door het ‘blockbustermodel’, naar de vliegtuigbommen die huizenblokken verwoesten. Dergelijke met massieve marketing in duizenden bioscopen tegelijk gelanceerde spektakelfilms financierden aanvankelijk een breed aanbod van middelgrote films: thrillers, komedies, kostuumdrama. Blockbusters werden daarom ook wel ’tentpoles’ genoemd: de tentpalen die een brede filmproductie overeind hielden. Zo’n breed aanbod was noodzakelijk en lucratief, want de videotheken moesten gevoed worden. VHS en later de dvd verdubbelden vaak de opbrengst van een film: een zeperd kroop op video alsnog uit het rood.
Dat verdienmodel kwam door piraterij en streaming in het gedrang; na topjaar 2006, toen ‘home entertainment’ 25 miljard opleverde, zette de krimp in. Het opdrogen van de dvd als geldbron viel samen met de internationalisering van Hollywood. Groei zat niet langer in de oververzadigde Amerikaanse markt, maar in Latijns-Amerika, Rusland en met name China, dat na een duizelingwekkende bouwgolf aan multiplex-bioscopen ’s werelds grootste filmmarkt werd. China liet per jaar slechts 34 buitenlandse films toe, die uiteraard land noch partij in een kwaad daglicht mochten stellen. Hollywood ging daarom over tot proactieve censuur van zijn ‘blockbusters’. Chinese schurken werden zeldzaam, acteur Richard Gere, pleitbezorger voor een vrij Tibet, was niet langer in trek.
Met speelfilms als mondiaal product en de stervende videotheek werd in Hollywood de grootste gemene deler heilig: een gewaagde blockbuster als The Matrix was in 2010 al ondenkbaar. Een film lanceren vereiste een tientallen of honderd miljoen dollar verslindende, mondiale marketingcampagne. Dat budget kon je beter in een paar blockbusters steken.
Veteranen als Scorsese en Spielberg waarschuwden in 2013 dat alle eieren in één mandje leggen filmstudio’s bij één of twee fiasco’s zou nekken, zoals in 1963 het peperdure Cleopatra studio United Artists de das omdeed. Dat gebeurde niet: Hollywood was financieel robuust genoeg om fiasco’s als John Carter (2012) of The Lone Ranger (2013) te absorberen. Fiasco’s werden überhaupt zeldzaam nu men zich toelegde op overbekende ‘franchises’ met een ingebouwde fanschare: Star Wars, Jurassic Park, Harry Potter, Lord of the Rings, Pirates of the Carribean, James Bond. Die franchises werden eindeloos uitgemolken in een cyclus van sequels, prequels, requels, remakes, reboots en spin-offs. De nieuwe meesters van Hollywood waren virtuozen in het herverpakken van ‘content’ in nieuwe zakken: J.J. Abrams of Noah Hawley.
Warner Bros pionierde met het blockbustermodel, Disney bleek er meester in. Het kocht zich rijk aan ‘franchises’ door superheldenfabriek Marvel en Lucasfilm op de kop te tikken. Dat bleken achteraf koopjes: eind jaren tien domineerde Disney met zijn animatie, Star Wars en superhelden en vond bovendien het minst riskante filmgenre ooit uit: ‘live action’ remakes van eigen, klassieke animatiehits als The Lion King of Aladdin.
Hollywoods wereldwijde marktaandeel was in 2010 imponerend, maar het was met voorspelbare, tandeloze en kinderachtige formulefilms. In de jaren tien heide Hollywood monomaan tentpalen in de grond, maar leverde het nog maar weinig tentzeil. Films in het middensegment – 20 tot 50 miljoen dollar – werden schaars.
Een enkel talent hield zich staande in dat ‘blockbustermodel’ – regisseur Christoper Nolan – of bedong een uitzonderingspositie, zoals Tarantino of de gebroeders Coen. Anderen vonden een mecenas: zo financierde filmbedrijf Annapurna Pictures van Oracle-miljardair Larry Ellisons dochter Megan invloedrijke films als als Her van Spike Jonze, Zero Dark Thirty van Kathryn Bigelow en The Master van PT Anderson.
Grosso mode bracht de blockbustercultuur een uittocht van talent naar kabel-televisie (HBO) en later naar streamers van Netflix en Amazon. De 21ste eeuw was een gouden tijd voor televisie, niet zozeer van de film. Bij Netflix kon je – naast prestige-series – ook met een redelijk budget misdaadfilm, kostuumdrama of romkom maken. Zonder première met rode loper wat roemloos, zoals de tv-film van weleer. Maar wel met veel kijkers. Netflix palmde tegelijk Hollywoods aristocratie in met royale budgetten voor passieprojecten zoals The Irishman (Martin Scorsese) of Roma (Alfonso Cuarón). Het verlies kon nouveau riche Netflix zich wel veroorloven: het ging om Oscarglorie, om toetreden tot Hollywoods oude elite.
En wat gebeurde er op de 10 procent filmmarkt die niet door Hollywood werd opgesoupeerd? Daar werden de films van artistiek belang gemaakt. Filmlanden in opkomst waren Denemarken, met originele, verhalende films, of Korea met exuberante genrefilms. Begin deze eeuw sprak de filmkritiek graag over golven: de ‘Roemeense golf’ van filosofisch realisme, de Griekse ‘weird wave’ van rare spelletjes. Voor fijnproevers kwam de ‘slow cinema’ op, films van drie uur en langer.
De ‘kwaliteitsfilm’ zette zich af tegen Hollywood door voor realisme te gaan. Een kernmoment in die tendens bleek achteraf het speelse Dogma-manifest dat de Deense stokebrand Lars von Trier in juli 1995 in Parijs lanceerde tijdens de viering van het eerste eeuwfeest van de film. Von Trier daagde in pseudo-marxistisch, pseudo-monastiek jargon collega-regisseurs uit een speelfilm te maken zonder studio, decors, kostuums, rekwisieten, nagedubd geluid, filmmuziek, kunstlicht, filters, optische nabewerking, genre of ‘kunstmatige actie’ met moord en pistolen. Het ging Dogma puur om script, acteren en montage.
Dat leek een grap, maar rond de eeuwwisseling volgden tientallen Dogmafilms en groeide in de VS de ‘mumblecore’ van expres lelijk gefilmde films bevolkt door echte, onvoorspelbare mensen. Rauw en documentair raakte in de mode: realistische fabels van de Waalse gebroeders Dardenne, een Britse kitchen sink-revival onder de veteranen Ken Loach en Mike Leigh en nieuwkomers als Andrea Arnold en Lynne Ramsay, die armoede een lyrische glans gaven.
Realisme werd in de 21ste eeuw de norm, als reactie op digitale kunstmatigheid én op postmodernisme à la Quentin Tarantino, op sardonische genre-oefeningen en kunstmatige puzzelfilms. Hollywood absorbeerde ook die trend, zoals het alles absorbeert. De realiteit maakte ook daar een comeback na de schok van 9/11: de geschiedenis bleek niet langer voorbij, films ‘straight from the headlines’ en in rauwe stijl raakten in de mode.
Die honger naar ‘echt’ vertaalde zich ook in nep-‘found footage’, te beginnen met de in het bos gevonden videotapes van horrorsensatie The Blair Witch Project in 1999. Het ging om films die – echt of niet – waren opgenomen met de apparaten waarmee we normaliter de realiteit vastleggen: video-, laptop- of bewakingscam of mobiele telefoons. Dat voelde echt. Die trend vond in 2008 een hoogtepunt in Cloverfield, een Godzillafilm zogenaamd opgenomen met videocam: de cameraman werd in de finale opgegeten terwijl zijn camera bleef draaien.
Zelfs in actiefilms raakte ‘echt’ in de mode: ‘chaoscinema’ met schuddende, zwiepende camerabewegingen en hectische montage. Als kijker voelde je zo het gevaar en de angst van geweld, was het idee. Ridley Scotts Black Hawk Down (2001) of The Bourne Supremacy (2004) zetten de toon, de resulterende hoofdpijncinema raakte in de jaren tien weer uit de mode.
De clash van artificieel escapisme en ‘authentiek’ realisme vond in 2010 een zeer concreet hoogtepunt toen blockbusterkampioen James Cameron het met zijn alle records brekende, digitale scifi-fantasie Avatar bij de Oscars opnam tegen zijn ex Kathryn Bigelow. Haar film The Hurt Locker – over een mijnenruimer in Irak met PTSS – stak met een opbrengst van 50 miljoen dollar pover af tegen de 3 miljard dollar van Avatar, maar Bigelow won de Oscars voor beste film én regie, een primeur voor een vrouwelijke regisseur. Fake verdiende het geld, realiteit had prestige.
En toen was het 2020: een omslagpunt voor de speelfilm. 2019 was een geweldig jaar voor de bioscoop, Hollywood en studio Disney – de laatste soupeerde 26 procent van alle mondiale filmopbrengst op met zijn animatie, Star Wars en ‘live action remakes’ als The Lion King. Aangevoerd door superheldenfilm Avengers: Endgame (2,8 miljard dollar) was de volledige mondiale filmtop-10 Disney, op het dystopische Joker na. Ook in Nederland brak het bioscoopbezoek elk record.
Maar de pandemie betekende twee jaar kwakkelen met lockdowns, anderhalvemeterregel en mondkapjes: een klap die bioscopen, Hollywood noch Disney tot dusver te boven kwamen. 2020 was überhaupt het jaar geworden waarin de oude studio’s Big Tech te lijf gingen met eigen streamingdiensten. Die ‘streamingoorlog’ eindigde in gelijkspel: toen in de lente van 2022 de rek er qua abonnees uit was, stonden Netflix, Amazon en Apple TV+ nog fier overeind – Netflix is met ruim 300 miljoen abonnees wereldwijd bijna drie keer zo groot als Disney +. De oude studio’s, die miljarden staken in hun streamers, moesten die snel winstgevend maken. Dat ging via tariefverhoging, reclame en andere vormen van ‘enshittification’ (platformverval). En door hard te bezuinigen op ‘content’.
Hollywood raakte in problemen. De wereld bleek na de pandemie klaar met de superheld, het aandeel in de mondiale filmmarkt slonk. China had Hollywoods trucjes afgekeken en vond zijn eigen blockbustermodel: de Chinese animatiefilm Ne Zha 2 beurde onlangs 2,4 miljard dollar. Hollywood is daar nu minder interessant.
Animatiefilms redden Hollywoods filmjaar 2024, maar zelfs daar kampt het in de VS met groeiende concurrentie van Japanse en Koreaanse anime. Want ook de VS staan open voor ‘content’ in andere talen nu men gewend is geraakt aan ondertitels door film te kijken op mobieltjes. En ook door Netflix, dat met recht claimt als eerste een echte wereldcultuur voor film en series in het leven te hebben geroepen. Op Netflix kan uit het niets Koreaanse (Squid Game) of Spaanse content (La Casa de Papel) de wereld veroveren. Of een Bollywoodfilms als RRR, of een Nederlands oorlogsdrama als De Slag om de Schelde.
Waar laat dat ‘Hollywood’? De term staat voor een cluster mediaconcerns met zijn hoofdkwartier nog vaak in Los Angeles. Speelfilms – en nu ook tv – worden allang elders opgenomen: in minder dure, minder door vakbondsregels dicht geplamuurde steden als Atlanta en Vancouver, in het Verenigd Koninkrijk, Boedapest of Oost-Europa. Los Angeles dreigt zo een lege huls te worden. Toen de budgetten van de streaming-oorlog in 2022 opdroogden, legde een staking van acteurs en schrijvers Hollywood in 2023 een half jaar plat. De vakbonden boekten een pyrrusoverwinning; er volgden bezuiniging, implosie en leegloop. De enorme bosbranden die delen van Hollywood dit jaar in as legden, leken de neergang te bezegelen.
Misschien volgt Hollywood straks Washington in zijn defensieve egelstelling, met een corresponderend verlies van ‘soft power’. Misschien kijkt de wereld over een kwart eeuw naar films uit Azië. Misschien ook niet, en zet de internationalisering van Hollywood door. In 2019 won Parasite de Oscars voor beste film en regie, een Koreaans gesproken, ondertitelde zwarte komedie. Dat vergulde beeldje is voor de Koreaanse regisseur Bong Joon-ho nog steeds het hoogste waar je als filmmaker naar kan streven. Speelfilm is op zijn retour nu streaming, sociale media, games en virtual reality veel vrije tijd opeisen. En Hollywood brandt. Maar voorlopig gaat er nog niets boven de goedkeuring van de halfgoden die elk jaar de Oscars uitreiken in het Dolby Theatre te Los Angeles.
2001: Spirited Away
Ghibli-voorman Hayao Miyazaki won een Oscar met deze betoverende handgetekende droom, een prachtig alternatief voor de suikerzoete 3D-animatie in studio Pixar-stijl.
2007: 4 Months, 3 Weeks and 2 Days
Een hoogtepunt van de ‘Roemeense golf’ van gruizige, verbale en filosofische films. Twee studentes vernederen zich onder dictator Ceaucescu om een illegale abortus te regelen.
2008: The Dark Knight
Christopher Nolan maakte de enige echt relevante superheldenfilm: een politiek-ethisch duel tussen orde en chaos, Batman en Joker. Zij maken de dilemma’s van de War on Terror concreet.
2009: Avatar
James Cameron brak alle records – bijna 3 miljard recette – met dit ecologisch 3D-scifi-spektakel dat de grens tussen animatie en ‘real action’ volledig slechtte. Echt of nep: zegt u het nog maar.
2010: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives
Een malle Gouden Palm, vond men. Maar op termijn invloedrijk. Realisme en ‘slow cinema’ waren de arthouse-trends, dit voegde er vanzelfsprekende lo-fi mystiek aan toe. Dat zie je nu vaker.
2012: The Act of Killing
Documentaires wonnen grote prijzen. Zoals deze van Joshua Oppenheimer, die daders van de Indonesische massamoorden verleidde hun wandaden van 1965-’66 in een quasi-heroïsche film na te spelen. Schuld bleek in hun botten gekropen.
2016: American Honey
Andrea Arnold revitaliseerde de Britse kitchen sink-traditie met haar lyrische blik op armoede: lompenmagie. In deze road movie beleven jonge Amerikaanse verkopers een amour fou.
2017: Phantom Thread
Zonder Paul Thomas Anderson is deze lijst niet compleet. Dit overrijpe, kil zwoele meesterwerk gaat over een pietluttige modekoning, zijn nuchtere geliefde en paddenstoelen. Het is maar één van zijn meesterwerken.
2019: Parasite
Deze zwarte komedie van Koreaan Bong Joon-ho over have en have-nots in Seoul bleek een primeur: de eerste ondertitelde film die de Oscars voor beste film en regie won. Hollywood ging mondiaal.
2023: The Zone of Interest
Kille, messcherpe vervreemding bij kampcommandant Rudolf Höss; Auschwitz blijft buiten beeld, maar is al te hoorbaar. Die strategie werkt evengoed als Holocaustfilm Son of Saul (2015), die de horror uit focus liet – alleen met die blik overleeft Saul zijn werk bij de gaskamers.
NIEUW: Geef dit artikel cadeauAls NRC-abonnee kun je elke maand 10 artikelen cadeau geven aan iemand zonder NRC-abonnement. De ontvanger kan het artikel direct lezen, zonder betaalmuur.
De beste filmstukken interviews en recensies van de nieuwste films
Source: NRC