Van gevierd tot verguisd: waarom disco zoveel meer is dan alleen lekker dansbare muziek

Het is al lang geleden en het is u wellicht ontgaan, maar in 1979 was het einde van de popmuziek nabij. De nagel aan de doodskist van een nog adolescente cultuuruiting? Disco!

In een artikel in opinieblad Haagse Post, dat leest als een verslag van de symptomen van die dodelijke ziekte, werd disco ‘het treurige eindstation van twintig jaar pop’ genoemd. In zes pagina’s werd het genre door journalist Bert Jansen vervolgens weggezet als ‘naargeestig verschijnsel’ en ‘muziek uit blik vol misbruikte popelementen’.

De muziek van The Bee Gees was castratendisco en de broertjes Gibb waren ‘overjarige aan de zonnebank verslaafde Australische surfers’. Disco werd samengevat als ‘muziek uit de fabriek, drummachines die een en hetzelfde geestdodende ritme produceren. Dames in naakte glitterjurkjes wier talent meer in hun lichaamsvormen dan in hun stem ligt opgesloten.’

Dat was niet de enige wanklank in de nadagen van discofilm Saturday Night Fever (1977). Wereldwijd heerste een antidiscosfeer die varieerde van afkeer tot onverdunde haat. Als disco al niet de dood van de popmuziek op zijn geweten had, dan werd het genre zelf wel dood gewenst. Gruppo Sportivo zong in 1979 ‘Disco really made it. It’s empty and I hate it.’ Punkers, alternatievelingen en rockers droegen een ‘Disco Sucks’-button.

Maatschappelijke relevantie

Maar hoor eens, popmuziek leeft nog. En er zijn ook nog artiesten die zich aan disco bezondigen. Sinds de jaren negentig is er een herwaardering van het genre gaande. En dan hebben we het nog niet eens over het rijke nageslacht aan moderne elektronische dancegenres dat nu stadions vult. De kindertjes van disco gingen voort, vermenigvuldigden zich en schoten overal ter wereld wortel.

Was het zielloze fabrieksmuziek die niets anders zou uitdrukken dan geestdodend narcisme? Welnee. Disco had wel degelijk kwaliteit én een enorme maatschappelijke relevantie. Dat bewijst de tentoonstelling Disco in het Wereldmuseum in Amsterdam: een groots eerbetoon aan muziek die eerst gevierd en vervolgens verguisd werd.

De expositie toont hoe het genre zich los van de gevestigde muziekindustrie ontwikkelde. Hoe in de disco-oertijd dansbare muziek op besloten feestjes in downtown Manhattan tot verbinding leidde. Hoe disco een factor was in de bevrijding van de zwarte en queer gemeenschap in Amerika. Hoe disco ons heeft leren dansen, solitair maar wel in groepsverband, zodat we ons volledig over konden geven aan de muziek.

Dat roept de vraag op waarom disco eerder als het zwarte schaap dan als kroonjuweel van de popmuziek werd behandeld. Het genre bood ruimte aan een andere opvatting over muziekbeleving dan die waaraan de ‘serieuze muziekliefhebber’ en de ‘serieuze muziekliefhebbersmedia’ gewend waren. Een plek waar niet langer de cerebrale poëet of ruige rockgod met gitaar gold als toonbeeld van muzikale authenticiteit. Nee, hier had je muziek die puur en alleen op dansen was gericht en waarbij het lijf besloot wat goed was.

Loft Parties

In disco’s oerdagen werd er gewoon gedanst op wat werkte. Daar wist disco-aartsvader, dj en producer David Mancuso, die wordt uitgelicht in de tentoonstelling, alles van. Vanaf 1970 (toen de term disco nog niet eens bestond) gaf hij elke zaterdag feestjes in zijn eigen huis. Tijdens deze Loft Parties was een eclectische mix te horen van dansbare songs. Iets van James Brown en dan misschien The Beatles. Een Motownplaatje gevolgd door Jimi Hendrix.

Mancuso, als kind van de idealistische jaren zestig, wilde zijn vrienden een veilige plek bieden in een tijd waarin om allerlei burgerrechten werd gestreden.

De feesten waren alleen voor genodigden, maar wel met een plus één. Alles was gratis en gericht op verbinding en samenkomen. Het stond eenieder vrij om een bijdrage te leveren aan het eten en de drugs, zoals punch gespiket met lsd.

Mancuso’s gasten waren onder de indruk van de kleine happenings. Het idee van een besloten club in een leegstaand warenhuis, met een iets commerciëlere instelling dan die van Mancuso, kreeg enorme navolging bij latere legendarische dj’s. Larry Levan werd dj in The Paradise Garage en later in de jaren zeventig vertrok Frankie – The Godfather of House – Knuckles uit New York om te draaien in The Warehouse in Chicago.

Nieuwe smaakmakers

Disco groeide. Dj’s waren de nieuwe smaakmakers die het publiek leidden bij hun keuze in de platenwinkel. De industrie zelf – de platenlabels, radiokanalen en pers – had nog geen zicht op dat nieuwe marktmechanisme.

Dat bleek wel toen Mancuso in 1972 de protodiscoplaat Soul Makossa van de Kameroense Manu Dibango had opgediept uit een importbak. Het nummer werd een hit op Mancuso’s huisfeestjes, explodeerde in het undergroundclubcircuit van New York en kwam vervolgens in de Amerikaanse hitlijsten zonder één seconde te zijn gedraaid op de radio. Dj’s kregen voortaan gratis platen van de maatschappijen in de hoop dat ze die populair zouden maken in de clubs.

Disco kristalliseerde uit. The Sound of Philadelphia, het zijdezachte soulgenre geleverd door songwriters en producers Kenneth Gamble en Leon Huff, gebruikte al bouwstenen van Amerikaanse disco: de syncope bas die de nummers een groovy effect gaf, de stuwende percussie, de weelderige strijkersarrangementen en de vette blazers.

In 1977, ver verwijderd van Mancuso’s hippie-idealen, werd een hedonistisch paleis opgericht: Studio 54. De beroemde voorgevel is nagebouwd in het Wereldmuseum. Een club als een kijkdoos voor de rich and famous, waar sterren als Mick en Bianca Jagger, Andy Warhol, Liza Minnelli, Elton John en Truman Capote kwamen. Gezien worden was belangrijker dan dansen, losbandigheid de norm. Want dansen was niet de enige lichamelijke activiteit die er werd bedreven. Seks, drugs en rock-’n-roll werden seks, drugs en disco. Disco domineerde.

Disco in Nederland

Dj Eddy De Clercq, discopionier in Nederland die stukken uit zijn persoonlijke collectie aan het Wereldmuseum heeft uitgeleend, weet nog hoe hij in aanraking kwam met het genre.

‘Toen ik klassieker Love in C Minor van Cerrone hoorde in 1976, was dat een eyeopener. Ik kom uit een dorpje in de buurt van Gent en daar had je dancings. Een soort jongerencentra waar je ging dansen op beatmuziek; dansbare uitlopers van jarenzestigrock en ook Motown, rhythm-and-blues, soul en dansbare jazz. Maar Love in C Minor was zo anders. Het kende een lange opbouw met wat babbelende meiden, een steady kickdrum, een stuwende bas en wat violen.’

Na een paar jaar als dj te hebben gewerkt, kwam de Vlaamse discoprofeet eind 1976 naar Amsterdam om hier het dansevangelie te verkondigen. Eerst op kleinere studentenfeestjes, later op discoparty’s die hij op eigen kosten organiseerde in de Amsterdamse Brakke Grond. Maandelijkse feestjes waar eerst De Clercqs vrienden op afkwamen en later zo’n 2.000 bezoekers op de vaste maandagavond.

Dj en producer Ben Liebrand, die vanaf de jaren tachtig furore maakte met zijn non-stopradiomixen, had letterlijk een disco-ontwaken toen hij op een ochtend in 1977 I Feel Love van Donna Summer uit zijn wekkerradio hoorde kreunen.

‘Dat was het moment waarop voor mij alles op zijn plek viel, mijn liefde voor de elektronische sounds van Vangelis, Jean-Michel Jarre en Kraftwerk én voor dansmuziek. Die mechanische beat van die sequencer in I Feel Love werkte perfect met die elektronische muziek. Zo ben ik het vak van dj ingerold. Niet omdat ik het dj’en zo cool vond – het fenomeen van de ster-dj bestond toen niet eens – maar omdat ik mijn passie voor de dingen die ik gaaf vond wilde delen met de mensen op de dansvloer.’

Muzikale emancipatie

Maar disco was meer dan alleen muziek voor het lichaam. Summers erotische lyriek illustreerde ook de muzikale emancipatie van zangeressen van kleur. Vóór Donna Summer had geen solozangeres zich gewaagd aan getoonzet orgastisch gekreun. Nu drukten vrouwen van kleur hun feministische stempel op het genre.

De zelfstandigheidsverklaring van Gloria Gaynor (I Will Survive), de behandeling van giftige liefdesrelaties van Candi Staton (Young Hearts Run Free), het eerbetoon aan feminiene kracht van Chaka Khan (I’m Every Woman) of het universele zusterschap van Sister Sledge (We Are Family). Ook allemaal te zien in het Wereldmuseum.

En er was verlossing voor de queer gemeenschap. Zelfs na de Stonewall Riots in 1969 – het protest van de bezoekers van de clandestiene gayclub Stonewall Inn na een politierazzia – golden er in New York draconische, homofobe wetten. In publieke gelegenheden mochten mannen niet met mannen dansen en onder de bezoekers moest een bizarre ratio van ten minste één vrouw op drie mannen worden nageleefd.

Juist omdat de Loft Parties van Mancuso, zelf gay, besloten feestjes zonder enig winstoogmerk waren, kon de politie niet zomaar ingrijpen. Dat maakte dat de nieuwe clubs, als semiopenbare gelegenheden, ook functioneerden als ontmoetingsplekken en safespaces voor queers. Een opmaat voor legale gayhoreca.

Disco denderde voort

En disco denderde voort. De luistercijfers van Ferry Maat’s Soulshow op de Tros Radio, rijkelijk gelardeerd met disco, piekten tussen 1974 en 1976 op 4 miljoen luisteraars. Discoplatenlabels zoals Casablanca werden opgericht. In 1974 had The Hues Corporation de eerste echte nummer 1-discohit in de Billboard Hot 100 met Rock the Boat en in 1977 (in Nederland in 1978) vierde Saturday Night Fever de ultieme discotriomf. De film met John Travolta werd een van de commercieel succesvolste films aller tijden (met een opbrengst van 237 miljoen dollar wereldwijd). De soundtrack, met klassiekers van The Bee Gees, won vijf Grammy’s.

Iedereen in de muziekindustrie wilde een graantje meepikken. De bedachte act Village People scoorde wereldwijd met YMCA. Kiss, The Stones en Rod Stewart deden allemaal een discootje. Gemakzuchtige, op formules geënte disconummers overstroomden de markt. RSO, de platenmaatschappij van de Saturday Night Fever-soundtrack, bracht ook het noveltynummer Disco Duck uit.

Backlash

En toen kwam de backlash. Volgens Hans Vandenburg, frontman van Gruppo Sportivo, was hun hit Disco Really Made It een directe reactie op de hype. ‘Iedereen leek zich opeens uit zuiver opportunisme op een trend te storten en wij maakten er een geestig nummer over.’

Er zat geen discohaat achter, verzekert Vandenburg, die vertelt dat hij met veel plezier met Chic-gitarist Nile Rodgers op het Haagse Parkpopfestival heeft gespeeld.

Zelfs Eddy De Clercq, die weigerde iets van Saturday Night Fever te draaien, beklaagde zich over verregaande commercialisering van zijn geliefde genre. Hij ondervond de discoterugslag aan den lijve toen twee mannen in De Brakke Grond onder luid beklag over de ‘kutmuziek’ de stekkers uit de geluidsinstallatie trokken.

Maar de reacties konden kwaadaardiger. De, inmiddels in ongenade gevallen, biograaf en muziekjournalist Albert Goldman schreef het boek Disco dat riekt naar racisme en homofobie. Over Mancuso’s Loft Parties: ‘Het moment dat je de ruimte inkomt, verwijden je neusgaten zich met de stank van zwart zweet.’

En dan Disco Demolition Night. Het evenement, georganiseerd door radio-dj Steve Dahl in Comiskey Park, het stadion van Chicago White Sox, gaf disco het laatste zetje. In juli 1979 riep de shockjock iedereen op discoplaatjes mee te nemen om die tussen twee baseballwedstijden door in een ultiem haatfestijn tot ontploffing te brengen. Meer dan 50.000 bezoekers kwamen erop af, de ontploffing veroorzaakte zo veel schade dat de tweede wedstrijd moest worden afgelast en het veld, geteisterd door brandjes, werd overstroomd door relschoppers. De oproerpolitie moest eraan te pas komen.

Ressentiment

De terugslag ontstond door verzadiging in combinatie met cultureel ressentiment en sluimerend racisme en homofobie. Die verzadiging komt op het conto van de platenindustrie, die niet wist hoe in te springen op het veranderende speelveld en de markt volpompte met bedachte acts en formulemuziek.

Het ressentiment kwam van de traditionele poortwachters van popmuziek, de radio-dj’s en de journalistiek die hun heilige huisjes in gevaar zagen komen, vooral toen disco de Grammy’s van 1979 domineerde. Was dit niet de ruimte die toebehoorde aan good old rock music?

In muziekblad Oor, waar de belangrijkste discoplaten trouw werden besproken, gaf Roberto Palombit in 1979 dat soort verstokte collega’s een veeg uit de pan: ‘Ben jij ook zo’n superkritische – lees: hypocriete – rockconnaisseur die van ‘goeie’ muziek houdt en zegt dat hij Abba verafschuwt, Chic kut vindt, hem van Donna Summer niet omhoog kan krijgen (...) Maar wel elke keer naar Toppop en Rock Planet gluren hè! En bij de stationskiosk enge hitparadeblaadjes kopen, zogenaamd voor je zusje: bah!!!’

Het zegt iets over de vroege popjournalistiek als een in wezen conservatief clubje waar vernieuwing werd toegejuicht, zolang het maar niet te veel van het vertrouwde afweek. Een houding die ook nu soms nog opgeld doet.

Zo lijkt een term als ‘postpunk’ onschuldig, maar legt die een hoge waardering voor punk bloot, als een stroming die zo invloedrijk is geweest dat we kunnen spreken van een periode ervoor en erna. Dat is op zijn minst discutabel. Want onder dat containerbegrip vallen intussen zo veel genres, dat je van lang niet allemaal overtuigend kunt aantonen dat ze afstammen van de punk.

Postdisco

Nee, dan disco. Disco heeft aantoonbaar wél tot een waaier van nieuwe genres geleid of eraan bijgedragen. Er loopt een lijntje van Donna Summers I Feel Love naar techno. Chic leverde de dominante baslijn voor hiphops eerste mainstreamhit Rapper’s Delight.

Amerikaanse popacts wilden vanaf 1979 misschien niet meer met de besmette term geassocieerd worden. En tot overmaat van ramp zorgde de aidsepidemie voor een kaalslag in het artiestenbestand en onder bezoekers van vrijplaatsen voor dansende overgave. Maar we dansten nog door op klassiekers als Funkytown en Let’s All Chant. En we blijven dansen op al die door geëvolueerde genres waar we, nog steeds individueel en in groepsverband, reiken naar die lichamelijke extase die disco ons heeft laten ontdekken. House, techno, trance, dubstep, allemaal na disco. Postdisco? Hmm, klinkt goed.