Dictaturen trekken een rookgordijn van propaganda op. Een archieffilm als ‘Under the Flags, the Sun’ prikt daardoorheen

De documentaire Under the Flags, the Sun begint met beelden van landkaarten. Fragmenten uit onder meer journaals waarin ‘een van de minst bekende landen in de wereld’ wordt geïntroduceerd. Dat land is Paraguay, ingeklemd tussen de Zuid-Amerikaanse giganten Brazilië en Argentinië.

35 jaar lang, van 1954 tot 1989, werd het land geregeerd door Alfredo Stroessner, die van het land een toevluchtsoord maakte voor gevluchte nazi’s, en genocide pleegde op de inheemse Aché-gemeenschap. Zijn bijnaam luidt ‘de vergeten dictator’.

Blinde vlek

Niet alleen in het buitenland is de Paraguayaanse dictatuur een blinde vlek. Ook in het land zelf werd de geschiedenis nauwelijks in de ogen gekeken. Stroessner werd nooit berecht en stierf in 2006 in vrijheid en luxe.

‘Vergeleken met buurlanden is de stilte in Paraguay oorverdovend’, aldus een tekst in het publiciteitsmateriaal van de film. Die stilte heeft meerdere redenen, een ervan is het gebrek aan een toegankelijk archief. Het einde van de dictatuur betekende ook, zo stelt regisseur Juanjo Pereira in een verklaring, ‘de verwaarlozing van de audiovisuele archieven die haar macht hadden bestendigd’.

Pereira’s film bestaat volledig uit archiefbeelden die hij bijeenschraapte uit buitenlandse journaals en documentaires, filmopnamen van anonieme camera- en geluidsmensen die met gevaar voor eigen leven zijn gemaakt tijdens de dictatuur, en propagandabeelden van het regime zelf.

De film staat in een bescheiden traditie van archieffilms over dictaturen, die meestal juist kunnen putten uit een omvangrijk archief. Voor The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010) had filmmaker Andrej Ujica beschikking over maar liefst tienduizend uur beeldmateriaal uit de Nationale Archieven van Roemenië.

Een ‘echokamer’

Dictaturen trekken een rookgordijn van propaganda op rond de realiteit. Met beeld en taal schrijven ze hun eigen narratief. In haar boek A Lexicon of Terror – Argentina and the Legacies of Torture zet Marguerite Feitlowitz uiteen hoe de militaire dictatuur van Jorge Videla in Argentinië taal gebruikte om een ‘echokamer’ te creëren. Door eufemismen te gebruiken, consequent het tegenovergestelde te zeggen van wat men deed, de betekenis van woorden om te draaien. Tegelijk schermde het regime graag met termen als ‘absolute waarheid’ en ‘objectieve realiteit’.

Zo’n echokamer wordt in dictaturen ook met beeld gecreëerd. Een film die dat laat zien, is Roland Sejko’s A State Film (2025), over de dictatuur van Enver Hoxha in Albanië, die begon in 1944 en na zijn dood in 1985 nog vijf jaar in stand werd gehouden door Ramiz Alia. Een flink deel van de film bestaat uit opnamen van militaire parades, waarbij strak in het uniform gestoken militairen figuurdansen uitvoeren voor een enthousiast klappende Hoxha.

De verontrusting van die beelden zit in de wetenschap dat diezelfde militairen in opdracht van Hoxha de bevolking onderdrukten en isoleerden. Dat waar we naar kijken één grote façade is. Na beelden van de zoveelste parade schakelt de film plots naar een beeld van Hoxha die alleen op een krukje in de duinen zit. Volledig losgezongen van de realiteit.

Speelfilms en animatiefilms

Een film die dat loszingen van de realiteit nog verder doortrekt, is My Own Personal Gulag, die volgende maand in wereldpremière gaat op het Amsterdamse documentairefestival Idfa.

In haar indrukwekkende debuut verweeft Lina Gorbaneva ook fragmenten uit speelfilms en animatiefilms, om te schetsen hoe een dictatuur (in dit geval die onder Stalin) de realiteit dusdanig ontwricht dat op den duur alleen fictie haar nog kan beschrijven. De film eindigt bij het werk van de schrijvende broers Arkadi en Boris Stroegatski, die via sciencefiction het leven onder Stalin vingen in romans als The Snail on a Slope.

Een archief is geen registratie van de werkelijkheid, maar creëert een werkelijkheid, bedacht door de machthebbers. Dat benadrukt Cristina Vatulescu in haar studie Reading the Archival Revolution (2024), over de openbaarmaking van de Stasi-archieven begin jaren negentig. Ze beschrijft het moeizame maar cruciale proces om de documenten uit dat archief te transformeren van een ‘instrument van terreur’ naar ‘bewijs tegen die terreur’.

Zo benaderen deze films archiefbeelden ook: als de bouwstenen van de fictieve werkelijkheid die de dictatuur creëerde. Om dat bouwsel vervolgens te deconstrueren, de fictie te ontmantelen. Het lijkt bij geen van deze makers de intentie te zijn om de archiefbeelden tot een naadloos geheel te monteren; ze zijn op zoek naar de ongerijmdheden, naar het punt waarop de beelden botsen met de realiteit die ze verhullen.

In Under the Flags, the Sun worden beelden teruggespoeld, stilgezet, tot abstractie ingezoomd. Soms laat Pereira het beeld verstoren. Een paar keer zijn er felrode tussenshots. Rood is de kleur van Stroessners Coloradopartij (die nog altijd aan de macht is in Paraguay), maar krijgt hier de onheilspellende associatie van bloed dat aan handen kleeft.

Die beeldmanipulaties, die in vrijwel al deze dictatuurfilms worden gebruikt, zijn een manier om het archief open te breken. De verstoringen wijzen erop dat de archiefbeelden niet het hele verhaal zijn. Dat er een realiteit achter deze beelden schuilgaat, waarop ons het zicht wordt ontnomen. De archiefbeelden zijn het masker van de dictatuur, waar de films met cinematografische middelen doorheen proberen te prikken.

Rol van geluid

Een van de effectiefste van die middelen is geluid. Veel van deze films hebben een verontrustende soundscape vol industrieel gekletter en gedreun, alsof ze de machinaties van het systeem verklanken. Soms wordt geluid ook ingezet met komisch effect.

In Under the Flags, the Sun slaat Stroessner tijdens een toespraak een vlieg weg, waarbij op de geluidsband een overdreven luid insectgezoem klinkt. Dat gezoem komt later nog meerdere keren terug en krijgt zo een symbolische waarde. Van een geweten dat gesust moet worden, of van het verzet dat het regime maar niet het zwijgen op weet te leggen.

Ook in The Autobiography of Nicolae Ceausescu speelt geluid een belangrijke rol. Na een speech op de begrafenis van Ceausescu’s voorganger Gheorghiu-Dej klinkt het allegretto uit de zevende symfonie van Beethoven – een muziekstuk dat in films regelmatig is gebruikt als aankondiging van iets apocalyptisch. Hier klinkt het op een moment in de geschiedenis dat het startpunt bleek van de 25 jaar durende dictatuur van Ceausescu.

Ook wordt het geluid vaak weggedraaid. Dat gebeurt bijvoorbeeld wanneer het parlement in applaus uitbarst na een toespraak van Ceausescu. Applaudisseren is een grote hobby in dictaturen: er wordt geapplaudisseerd voor Ceausescu die het parlementsgebouw binnenloopt, Ceausescu die een auto uitstapt, Ceausescu die een bakkerij instapt. Door dat applaudisseren versneld of zonder geluid af te spelen, en door het constant te herhalen, krijgt het iets belachelijks.

Stem van de slachtoffers

Maar er is nog een belangrijke reden waarom geluid zo belangrijk is. Een archief vertegenwoordigt de stem van de macht. Toespraken van dictators zijn daarin bijvoorbeeld ruimschoots voorhanden. De stem van de slachtoffers van die dictaturen ontbreekt daarentegen grotendeels of volledig. Hoe ga je daarmee om?

Een film die daar een nadrukkelijk antwoord op geeft, is Still Life (2005), over de militaire dictatuur die Portugal een onthutsende 48 jaar in de greep hield, van 1926 tot 1974.

Regisseur Susana de Sousa Dias, in 2025 hoofdgast op het Idfa, toont in haar film niet een speechende António de Oliveira Salazar, maar een zwijgende. In slow motion kijkt hij neer op het volk. Zelfs als hij spreekt, is dat zonder geluid. Daartegenover plaatst ze politiefoto’s van politieke gevangenen. Die gezichten, de lippen opeengeklemd en de blik demonstratief in de camera, zeggen meer dan de orerende Salazar.

Kleine vormen van verzet

‘Elk beeld herbergt een ander beeld’, staat in de beschrijving van Still Life. Soms isoleert De Sousa Dias een detail in een shot. Een litteken op een wang, een afkeurende blik van een omstander. Het zijn dissonanten in beelden die bedoeld zijn om de macht te bestendigen. Ze voelen als kleine vormen van verzet in een film die zich volledig in slow motion beweegt, als een nachtmerrie waaraan je niet kunt ontsnappen.

Diezelfde filmbeschrijving heeft het over de ‘ondoorzichtigheid van beelden’. In vrijwel al deze films blijken de archiefbeelden vooral heel veel aan het zicht te onttrekken. Ze leggen een laag over de realiteit heen. Daar maken deze films ons bewust van. Ze breken die laag open, deconstrueren haar. Ze zoeken naar poëtische en filmische manieren om het narratief dat werd geschreven door de machthebbers te ondermijnen, te breken en doen scheuren.

Pereira noemt Under the Flags, the Sun nadrukkelijk ‘een archeologie van het heden’. De film wil geen tijdcapsule zijn, en dat geldt voor al deze films. Door die archiefbeelden opnieuw te monteren, ze te verstoren en open te breken, zijn ze niet langer de stem van de dictatuur, maar een luid klinkende waarschuwing in het nu.