De Cubaanse Ana Mendieta blies met haar vergankelijke kunst westerse, mannelijke normen omver. Tate Modern eert haar werk

Ochún is de godin van de liefde, van schepping, schoonheid, voorspoed en van water. Onder de naam Oshun ontstond ze in Nigeria, uit de rivier Osun, als onderdeel van de Yorubacultuur, en reisde mee met mensen die als slaven werden verscheept naar Brazilië en de Cariben. Daar kwam ze als Oxum en Ochún centraal te staan in Afro-Caribische religies. Ze is de enige vrouwelijke tussen een trits mannelijke godheden, ze biedt bescherming en schenkt leven. Ochún is ook de naam van een video in de eerste zaal van de tentoonstelling Ana Mendieta in Tate Modern in Londen.

Daarin liggen twee dikke rollen modderig zand, die wat weg hebben van twee lange drollen, gekronkeld in ondiep zeewater. De lijnen raken elkaar niet, maar tezamen vormen ze een geabstraheerd vrouwenlichaam; hoofd, nek, borsten, taille, heupen, enkels gevat in twee sierlijke lijnen. Rustig kabbelt het water erlangs en erdoorheen, schitterend in zonlicht. Tot ze er niet meer is, hoewel dat onvermijdelijke eindpunt niet wordt getoond.

Een omgekeerde Venus van Botticelli, schreef een criticus eerder over het kunstwerk. Want waar de Griekse godin van de liefde uit de zee komt aanwaaien in het beroemde schilderij, legt deze liefdesgodin haar lot juist in handen van de zee, om erin op te gaan. Ochún, gefilmd in het water tussen de VS en Cuba, was Ana Mendieta’s laatste film in een kort leven.

Niet gemaakt om gezien te worden

In veel opzichten lijkt de kunst van de Cubaanse kunstenaar Ana Mendieta niet gemaakt om gezien te worden. De ‘silhouetten’ die ze creëerde in de natuur spoelen weg, branden op, vervliegen of verpulveren. Ze verdorren en verdampen of eroderen in het landschap tot er steeds minder van zichtbaar is. Je zou het anti-kunstwerken kunnen noemen. Als zandkastelen gemaakt met toewijding en geduld, om even genadeloos weer te verdwijnen door toedoen van de elementen.

Ana Mendieta (1948-1985), te jong op zichzelf aangewezen in een nieuw land (ze emigreerde op haar 12de met haar zus naar de VS), te jong gestorven (ze ‘viel’ op haar 36ste uit een raam in New York ), en te spiritueel en onwesters voor de Amerikaanse kunstwereld van haar tijd, markeerde meerdere plekken met zulke vergankelijke, of op zijn minst veranderende, kunst. Die werken, zo blijkt in Tate Modern, voelen nu minstens even actueel als toen ze werden gemaakt.

Vrouwelijke contouren in de natuur

Haar beroemdste kunstwerken, de Silueta Series, vormen eigenlijk één proces van dertien jaar waarin ze, met haar eigen lichaam als model, vrouwelijke contouren in de natuur maakte. Uit rotsen gehouwen, in bloemen gezaaid en bloeiend, in sneeuw op een boombast, in mos tussen herfstbladeren, met buskruit op een boomstam of in bloedrood pigment op zand – soms in vuur.

Een enkele keer is haar eigen lichaam onderdeel van zo’n installatie; in de eerste die ze maakte in 1973 ligt ze bijvoorbeeld naakt in de antieke Zapotekenstad Yagul in Mexico tussen de eeuwenoude graven. Ze vroeg haar docent, kunstenaar Hans Breder, om bloemen over haar lichaam uit te spreiden ‘alsof ze uit me groeien’.

Bijna altijd maakte ze haar silhouetten op afgelegen plekken, vooral in de VS en Mexico, esthetisch als kleine altaren. ‘Deze obsessieve bezigheid om mijn banden met de aarde te herbevestigen, is eigenlijk een manifestatie van mijn drang tot bestaan’, zei ze erover.

Dolende ziel op zoek naar ankering

De beelden, of ingrepen in het landschap, lijken soms inderdaad pogingen tot verbinden en wortelen, uitingen van een verlangen deel te zijn van iets groters, als een dolende ziel op zoek naar ankering. Een expert als de 20ste-eeuwse psychoanalyticus en kindergeneeskundige David Winnicott zou er een schoolvoorbeeld in zien van hechtingsproblematiek: het kunstwerk als psychologische brug om houvast te zoeken in de externe wereld.

Winnicott muntte de term transitional objects voor emotioneel geladen objecten die een rol spelen bij onze hechting in de wereld, zoals dekentjes en knuffels voor kinderen. Ook kunstwerken worden vanwege hun emotionele zeggingskracht soms als voorbeelden hiervan beschouwd. Bij Mendieta’s kunst lijkt dat terecht. Hoe moet je ook aarden als je tussen twee culturen leeft? Als de ene niet meer vertrouwd voelt en de ander nooit helemaal van jou zal worden?

Door met natuurlijke materialen haar eigen lichaamsvorm uit de aarde te creëren – ze noemde het zelf Earth-Body Works – lijkt Ana Mendieta zich zowel te willen overgeven aan de grote, eeuwige massa die de wereld is, als er een stempel op te willen drukken. Het zijn acties die bijna als bezweringen voelen, vooral waar vuur en vuurwerk worden gebruikt. Alsof ze de ziel waarmee ze verbinding zoekt uit de aarde wil trekken.

Verdwijnen en verschijnen tegelijk

De ingrepen zijn performances zonder publiek. De overblijfselen kunnen verdwijnen. Toch zijn het ook kunstwerken die raken aan tijd, rituelen, spiritualiteit en symboliek. Ze doen denken aan de oudste grotschilderingen en grafmonumenten, die Mendieta veel bezocht, van de Tarxientempels in Malta tot Pompeï en de neolithische tombes in Newgrange in Ierland. En aan de vruchtbaarheidsbeeldjes uit het paleolithicum die vrouwen aanriepen om zwanger te worden, zoals ook Ochún hiervoor wordt aangeroepen.

Vita brevis, ars longa luidt de leus van de Griekse arts Hippocrates; het leven is kort, kunst duurt lang. Bij Mendieta is ook de kunst kort, maar wel met een diepe, langdurige resonantie. Dat maakt de werken kwetsbaar en indrukwekkend.

Het zijn ook geen anti-kunstwerken natuurlijk, we zien ze immers nu. Mendieta zorgde wel dat ze niet onopgemerkt bleven. Ze wilde haar werk laten verdwijnen én verschijnen. Het werk is persoonlijk en historisch. Individueel en symbolisch. Spiritueel én actueel.

Los van tijd en plaats

Om ze tot blijvende kunstwerken te maken, legde ze de acties vast. Ze filmde en fotografeerde ze, en dat werd uiteindelijk haar kunst. Eenvoudig gefotografeerd en gefilmd, helemaal niet cinematisch, toch zijn het die registraties die wij leerden kennen. Wij kijkers blijven daarmee op afstand van het ritueel dat zij tussen de elementen uitvoerde.

Zie daar het contrast in Mendieta’s praktijk: wat gemaakt werd buiten het oog van anderen, werd geschraagd in de kunstwereld door documentatie. De reproductie werd het kunstwerk. Walter Benjamin, de filosoof voor wie de betekenis van kunst lag in de ervaring van aanwezigheid bij een kunstwerk en die moderne technologie zag als een bedreiging daarvan, zal wiebelen in zijn graf. Tijd en plaats vormen cruciale elementen in het ervaren van kunst, vond Benjamin; en tijd en plaats zijn essentieel in de ingrepen van Mendieta. Wat wij zien, is daarvan losgeknipt.

Dus waaruit bestaat zo’n kunstwerk als Ochún dan eigenlijk? Het wegspoelende zand en het zeewater of de videoband, die elk moment overal ter wereld te vertonen is met een (inmiddels ouderwetse) videospeler en een scherm? Een vraag die een hoog ‘duh’-gehalte lijkt te hebben (nou: zand en water), maar die door Tate Modern toch wordt weersproken; bij elk van haar in de natuur gemaakte werken staat op het tekstbordje als materiaal slechts de techniek van de reproductie genoemd: kleurenfoto, super 8mm-film, zwart-witfoto, video. Niet de houtsoort, de steen, de veren, het gras of welk ander organisch materiaal Mendieta ook gebruikte. Bij de meeste siluetas is niet duidelijk waar ze precies zijn gecreëerd of hoe groot ze zijn.

Cruciaal besluit

Maar de mooie presentatie in de zalen van Tate probeert recht te doen aan de levenskracht, lol, verlangens, tegenstrijdigheden en het onvergankelijke creatieve talent van de kunstenaar. Daarvoor haalt het museum wel een truc uit die een discussie waard is. Ik kom er niet uit of die werkt of juist niet, maar de aanpak verdient overweging en breder debat.

De truc: Tate Modern koos ervoor de biografische informatie over Ana Mendieta tot een absoluut minimum te beperken. Ze is geboren in Cuba en reisde op haar 12de naar de VS, lezen we. Waarom mogen we zelf opzoeken. Het blijkt dat haar welgestelde Cubaanse vader aan Amerikaanse zijde vocht in de Varkensbaai-invasie in 1961, waarin werd gepoogd de communistische revolutie omver te werpen. Hij belandde in een Cubaanse gevangenis.

Mendieta en haar zus werden naar de VS gestuurd als onderdeel van Operatie Peter Pan, waarbij veertienduizend Cubaanse kinderen in het geheim naar de VS werden gebracht, georganiseerd door de katholieke kerk en de Amerikaanse overheid. Ze kregen een opleiding aan een katholieke kostschool. Niks over dat alles in Tate.

Einde van haar leven

Opmerkelijker, en behoorlijk controversieel, zou ik zeggen, is dat het museum geen woord besteedt aan het einde van Mendieta’s leven.

Ana Mendieta stierf jong en onnatuurlijk. Iedereen die twee minuten over haar heeft gehoord weet dat, haar Wikipedia-lemma begint ermee. Maar in Tate wordt dit volkomen onbenoemd gelaten. Niet één woord in de catalogus of in het museum erover. Dat is hoogst ongewoon voor een overzicht van een jonggestorven kunstenaar. Dus het moet een bewuste keuze zijn.

Ana Mendieta stierf in 1985 doordat ze uit een raam viel van de 34ste verdieping van een gebouw aan Mercer Street in New York. Ze was acht maanden getrouwd met kunstenaar Carl Andre. Buren hoorden ruzie, de portier hoorde haar meermaals ‘No! No! No!’ schreeuwen. Ze viel. Carl Andre belde 911, vertelde over de ruzie en dat ze ineens verdwenen was. Andre werd als verdachte gehoord, maar de zaak kwam nooit voor een jury, de rechter oordeelde dat het zelfmoord was. In zijn verweer zette Andre Mendieta neer als emotioneel instabiele latina. Het werkte, maar de zaak riep direct protest op en tot vlak voor de dood van Carl Andre in 2024 werd er bij tentoonstellingen van zijn werk gedemonstreerd door feministen.

Waarom zwijgt het museum hierover? Is het niet relevant? Ik vraag het na bij curatoren Michael Wellen en Elsa Collington. Hun antwoord komt erop neer dat ze niet willen dat Mendieta’s tragische dood de aandacht voor haar werk overschaduwt. Een goed punt: de vermeende moord maakt haar tot slachtoffer, iets wat ze allerminst was, en waarvan ook geen spoor in haar werk te bespeuren is, integendeel.

Mendieta was initiatiefrijk en wilskrachtig. Grappig, koppig, strijdvaardig en liefdevol bovendien, is te zien in zelfportretten waarop ze sculpturen van haar geshampoode haar maakt en in kunstwerken die ze maakte met kinderen – ze was basisschoollerares om haar praktijk te financieren.

Blik gekaapt

Wie een slachtoffer ziet, kijkt anders naar zulk werk. Het kan onze blik als kijker kapen. Een brute moord, ook een brute zelfmoord, is een nieuwe lens op iemands leven en beïnvloedt de interpretatie van diens kunst. Biografische informatie vormt vaak ons begrip van kunstwerken; door het steeds over het levenspad en de identiteit van de maker te hebben, ontdoe je het kunstwerk ook van de eigen kracht. Waardering voor de materialiteit, de vorm en de manier waarop het werk correspondeert met kunst uit andere tijden en plaatsen kunnen erdoor ondergesneeuwd raken. Soms lijkt het een zwaktebod: kúnnen we nog wel praten over het kunstwerk zelf?

De eerste recensies van dit Mendieta-overzicht in Londen zijn dan ook lovend over de keuze van Tate. ‘Een opwindend retrospectief weigert Ana Mendieta te reduceren tot tragisch figuur’, kopt Art News. Leuk, maar ondertussen is ze in de kop al geassocieerd met tragiek, dus of die aandacht ervan is afgeleid, kun je je afvragen.

Jonathan Jones is subtieler in zijn vijfsterrenrecensie in The Guardian. In de negende alinea schrijft hij over haar dood: ‘Deze tentoonstelling geeft er geen aandacht aan en ik ook niet, behalve door te zeggen dat haar sculpturen oneindig meer leven bevatten dan de bakstenen die haar man Carl Andre aan Tate verkocht in de jaren voor hij werd beschuldigd, en vrijgesproken, van haar moord.’ Een Ana Mendieta die nog had geleefd, had in de absolute voorhoede van kunst gestaan in deze eeuw, vervolgt Jones (dat werd de kop).

Een dilemma. Ook ik wil niet dat haar (zelf)moord in de kop van dit stuk belandt, noch dat het een lens voor de blik van de lezer schuift. Haar werk zien overtuigt je sowieso, alleen staat de krantlezer nog niet in de museumzaal. De vraag is hier: wanneer wordt het bewust ergens geen aandacht aan schenken een olifant in de kamer? Een gewelddadige dood verzwijgen is ook een gewelddadige dood minimaliseren. In een overzicht van een kunstenaar die dit overkwam, grenst zoiets aan ontkenning.

Geen geweld tegen vrouwen

Ik wist zeker dat er iets wezenlijks ontbrak toen ik in de tentoonstelling opmerkte dat het geen retrospectief is. Vrijwel al haar werk is vertegenwoordigd, maar één deel ontbreekt: de kunstwerken die ze maakte over geweld tegen vrouwen. Dat was niet niks; met de performance Untitled (Rape Scene) uit 1973 vestigde ze haar reputatie. Ze lag hierin vastgebonden en voorovergebogen op een tafel – haar onderlijf naakt, bloed op haar billen en benen. Er was publiek bij, dat een paar uur naar de doodstil liggende Mendieta keek en erover praatte. De performance was een reactie op de verkrachting en moord op een medestudent, Sara Ann Otten, een maand eerder. Tate Modern heeft een kleurenfoto ervan in eigen collectie (die op internet is afgeschermd), toch ontbreekt die in de tentoonstelling.

Ana Mendieta’s politieke betrokkenheid was groot. Veel kunst in deze tentoonstelling is nog steeds actueel; het werk gaat over ontheemding, culturele uitsluiting, feminisme, onze verbondenheid (en breuk) met de natuurlijke wereld. Maar de kunstwerken over verkrachting, misogynie en femicide – onderwerpen die nog altijd zeer actueel zijn, zelfs ‘zelfmoorden’ die dat mogelijk niet zijn – ontbreken.

Juist de kunst die ongewild verband houdt met Mendieta’s eigen leven. Wie haar siluetas ziet en weet dat ze 33 verdiepingen onder haar raam op het dak van een buurtwinkel lag, kan zich de contouren voorstellen die de politie om haar heen krijtte. Is het geen nalatigheid om dit deel van haar oeuvre te negeren?

Ochún, of Oshun, was de enige vrouwelijke godheid in het Yoruba-geloof. Alle mannelijke goden dachten dat ze onbelangrijk was. Een legende verhaalt dat de goden de wereld leven moesten brengen en er jammerlijk in faalden. Tot ze zich realiseerden dat ze haar nodig hadden. Ochún streek met haar hand over haar hart, liet de zoetheid en de wateren stromen en bracht leven in de mensheid. Ana Mendieta viel haar dood tegemoet in New York, in 1985. Op 8 september – de feestdag van Ochún en op de katholieke kalender de Maria-Geboorte, de dag van de levensbrengende heilige Moeder.