De wereldberoemde Nederlandse danser en choreograaf Hans van Manen maakte meer dan 150 choreografieën en sleepte talloze prijzen in de wacht. Als autodidact stond hij aan de wieg van de Hollandse School: strak en sober, maar altijd frivool en met die kenmerkende swing.
schrijft voor de Volkskrant over dans en (circus)theater.
Een maand geleden deed hij nog een dansje in zijn woonkamer, te midden van zijn gigantische verzameling kunstwerken. Met vloeiende benen en heupen onderstreepte de 93-jarige choreograaf hoe een echte swing eruit hoort te zien, doelend op de originele musicalchoreografie van West Side Story, die hij eind jaren vijftig in Londen had gezien.
Swingen, zei Hans van Manen (1932, Nieuwer-Amstel) altijd, en dan pauzeerde hij nadrukkelijk voordat zijn voet ritmisch de grond raakte, ‘is te laat op tijd zijn’. Ballet moest swingen, vond de man die de muzikaalste choreografieën maakte zonder een noot in een partituur te kunnen lezen. Creëerde hij trage en ingehouden passen op een adagio, dan leerde hij dansers het tempo zo te vertragen dat ze bewogen als hoepels die bijna stilvielen.
Woensdag overleed Nederlands grootste en bekendste choreograaf in zijn huis in Amsterdam-Zuid, 93 jaar oud.
Meer dan 150 choreografieën maakte hij in 75 jaar, inclusief balletten voor televisie. Klassiekers van Van Manen staan bij ruim honderd dansgezelschappen over heel de wereld op het repertoire. Van het prestigieuze Ballet de l’Opéra national de Paris tot het Nationale Ballet van Japan, en van het San Francisco Ballet tot het Marijinski Ballet in Sint-Petersburg en het Bolsjoj Ballet in Moskou (vóór de Russische invasie in Oekraïne).
En natuurlijk bij Het Nationale Ballet, het Nederlands Dans Theater en Introdans, de hoeders van Van Manens repertoire in Nederland. Het Nationale Ballet (HNB) zal het beheer van zijn oeuvre voortzetten. De rechten blijven in handen van echtgenoot Henk van Dijk, die als videomaster bijna alles van Van Manen heeft vastgelegd en ook de camera hanteerde in zijn beroemde videoballet Live (1979), dicht op de huid van de door Carré en over de Amstel dansende ballerina.
Ook al creëerde Van Manen sinds zijn 80ste geen níeuwe balletten meer, tot voor kort was hij nog regelmatig te vinden in de Amsterdamse balletstudio’s van Nationale Opera & Ballet. Naast reizen met Henk, dineren met vrienden en kunst kijken in galeries, ateliers en musea was zijn grootste liefhebberij het afregisseren van hernemingen van zijn balletten, in binnen- en buitenland. Geen groter plezier dan met toegewijde dansers te schaven aan details van een werk uit zijn enorme oeuvre.
Iedere nieuwe generatie balletdansers drukte hij op het hart risico te nemen, lef te tonen en brutaliteit in hun blikrichting en verleiding in hun motoriek te leggen. Stevige kritiek schuwde hij niet, al werd hij milder. Van Manen kon dansers tot het uiterste testen – wie huilde had afgedaan. Maar muzen als Rachel Beaujean en Igone de Jongh wisten hem decennia lang te inspireren. Net als levenslange vriendschappen, zoals met balletechtpaar Alexandra Radius en Han Ebbelaar, en fotograaf Erwin Olaf.
Werd er na een première applaus gehaald, kwam hij – zelfs de negentig gepasseerd – het podium op met dat karakteristieke, elegante dansersloopje: rechte rug, schalkse blik, swingende voeten, modieus kostuum. De uitgereikte bos bloemen legde hij met zwier aan de voeten van zijn dansers; een toegift die het publiek in verrukking bracht.
Van Manen was en bleef een geboren verleider: ondeugend, brutaal, lief en lastig maar ook charmant, kritisch, erudiet en kunstzinnig. Een man met geen enkel diploma op zak.
Door de Tweede Wereldoorlog maakte hij zijn lagere school niet af. Hij was bewust digibeet; als goed gebekte choreograaf koesterde hij dit imago van autodidact.
Van straatschuimend straatjoch groeide Van Manen uit tot bekende van het Koninklijk Huis, boegbeeld van de homo-emancipatie-beweging, eminent lid van de Academie van Kunsten (onderdeel van de Koninklijke Academie van Kunst en Wetenschap), Commandeur in de Franse Ordre des Arts et des Lettres en laureaat van de Erasmusprijs, de Prix Benois de la Danse Life Achievement Award, de Duitse Musikpreis en de Eremedaille voor Kunst en Wetenschap van de Huisorde van Oranje, om enkele belangrijkste onderscheidingen te noemen.
Het huwelijk van zijn ouders, een Duitse dienstbode en een ijzerhandelaar, was problematisch. Zijn bedlegerige vader overleed op zijn 35ste aan tuberculose. Als jongste zoon groeide Hans Arthur Gerhard met zijn vijf jaar oudere broer Guus (Gustaaf Albert) op in een levendig, berucht milieu van armoedzaaiers, prostituees, cafégangers, drags en homoseksuelen. Terwijl zijn moeder aan het werk was, struinde hij door Amsterdam.
Toen de 12-jarige Van Manen verzwakt door hongeroedeem uit de oorlog kwam, amper 25 kilo, zette hij zijn eerste dansstappen in jazzkroegen waar broer Guus piano speelde en Surinamers het snelle voetenwerk van de jive, jitterbug en shag in Nederland introduceerden. Hier ontstond die kenmerkende swing in Van Manens werk waarmee hij later bejubelde klassieke en moderne passen op spitzen, en soms op pumps, zou choreograferen.
Op zijn 13de begon Van Manen als leerjongen bij de toneelkapper in de Amsterdamse Stadschouwburg. Het baantje bood toegang tot de achterkant van de Nederlandse theater- en danswereld. Zo zag hij voor het eerst balletrecitals met solist Jaap Flier, het Operaballet en een dansvoorstelling van de Amerikaans-Russische choreograaf George Balanchine – ‘liefde op het eerste gezicht’, aldus Van Manen over die kennismaking met dans in een theater. Hij nam danslessen bij Sonia Gaskell.
In zijn biografie Gelukskind (2023, Uitgeverij Prometheus) beschrijft Sjeng Scheijen hoe Van Manens onverschrokken, leergierige levenshouding werd gevormd door de levenslessen in dit artistieke Amsterdamse milieu. Van Manen wist al vroeg dat hij homoseksueel was, bezocht bars, leerde zich verdedigen tegen wie hem zijn nichtenloopje kwalijk namen. Ook hierin wilde hij zo snel mogelijk volwassen zijn.
Hij organiseerde zijn eigen intellectuele opvoeding door zich te omringen met kunstenaars, zoals de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe, de Nederlandse ontwerper Benno Premsela en beeldend kunstenaar Jean-Paul Vroom. Die laatste adviseerde hem eind jaren zeventig een camera te kopen. Tien jaar lang maakte Van Manen zowel choreografieën als zwart-wit foto’s, vooral van het menselijk lichaam. In 1991 stopte hij met fotograferen om zich fulltime aan choreografie te wijden. Zijn compacte fotografisch oeuvre schonk hij in 2024 aan het Rijksmuseum in Amsterdam.
In 1951 werd hij aangenomen bij het Ballet van de Nederlandse Opera. Van Manen had geen perfect danslichaam, maar bleek goed in draaien, evenwicht en partneren. Hij debuteerde in 1955 als choreograaf bij de Revue van Ramses Shaffy en maakte zijn eerste kwartet in 1956 voor het Scapino Ballet van Hans Snoek. Met zijn derde choreografie, Feestgericht (1957), voor achttien dansers van het Ballet van de Nederlandse Opera, won hij direct de Staatsprijs voor Choreografie.
Twee jaar na Feestgericht (1957) maakte hij de De Maan in de Trapeze (1959) bij het toen net opgerichte Nederlands Dans Theater (NDT) in Den Haag. Kort daarop vertrok hij voor een Frans avontuur naar Parijs, waar hij zijn vriend en eerste muze leerde kennen, Gérard Lemaitre; samen keerden ze in 1960 terug naar Den Haag. In 1963 stopte hij als veelgevraagd choreograaf met dansen.
Bijna dertig werken maakte Van Manen tussen 1960 en 1971 als mede-artistiek directeur voor NDT, regelmatig ook voor televisie. Zijn sterk ontwikkeld oog voor compositie hielp hem de juiste kaders voor camera te kiezen. In die jaren creëerde hij tijdloze klassiekers als Squares (1969), Situation (1970) en Grosse Fuge (1971).
Van Manens talent voor helderheid, spanning en structuur viel op, net als zijn lef voor het doorbreken van taboes en zijn intuïtie voor onderkoelde erotiek en speelse brutaliteit. Zo koos hij in Situation, een dansstuk over agressie en geweld, voor een uitzonderlijke soundscape van geweerschoten, straaljagers en muggengezoem. En in Mutations (1970), met dansfilms als decor, waren voor het eerst twee dansers volledig naakt te zien. Het gevolg: sensatie, volle zalen maar ook controverse; in Londen werd uit protest jeukpoeder en glaswol op het podium gestrooid.
Zijn meesterwerk Grosse Fuge (1971) werd meteen uitgeroepen tot ‘meest belangwekkende Europese ballet van het decennium’ vanwege de geraffineerde onderhuidse spanning tussen vier vrouwen en vier mannen – subtiel verlegde Van Manen de macht van de ene groep naar de andere, via blikken, houdingen en gebaren.
Koelbloedig daagden de seksen elkaar uit op Beethovens adembenemende ritmes; Grosse Fuge is wereldwijd Van Manens meest uitgevoerde creatie. Tijdens een zomerdanscursus in Keulen ontmoette hij datzelfde jaar zijn latere echtgenoot. Tegelijkertijd stopte hij als artistiek leider bij NDT.
In 1973 trad Van Manen als huischoreograaf in dienst van Het Nationale Ballet (HNB). Bij het Amsterdamse gezelschap zorgden de drie Vannen (Rudi van Dantzig (1933-2012), Toer van Schayk (1936) en Van Manen) voor een internationale bloeiperiode in de Nederlandse dans. De drie mengden vrijmoedig het klassieke ballet op spitzen met de vrijheid van moderne dans. Ze creëerden voortdurend nieuw werk en legden het fundament voor wat in het buitenland de ‘Hollandse School’ werd genoemd, met een liefde voor soberheid, zowel in decors en kostuums als in emoties, expressie en bewegingsconstructies.
Van Manens choreografieën kónden dramatisch zijn, maar nooit melodramatisch. Strak, maar nooit kil. Frivool, maar nooit ordinair. Juist in die sober- en eerlijkheid kwam de toenemende technische virtuositeit van Nederlandse balletdansers goed tot zijn recht. Van Manen wist perfect raad met het door HNB en NDT geïntroduceerde, nieuw type ‘podiumdanser’: de allrounder en alleskunner, dansers die zowel repertoire op spitzen dansen – klassiek en modern – alsook pumps aantrekken (zoals Alexandra Radius in Twilight (1972)) of gymschoenen, blootsvoets dansen, een stopwatch of afstandsbediening hanteren of alledaagse bewegingen incorporeren.
Juist het gebrek aan vijandige puristen uit een eeuwenlange ballettraditie maakte voor Van Manen de weg vrij de klassieke techniek te mixen met alles dat hem goeddunkte. Zo stelde hij in Metaforen (1965), met de eerste mannenlift ooit, de traditionele genderverdeling in ballet ter discussie. Zijn absolute muzikaal gehoor was leidend bij zijn intuïtieve muziekkeuze, struinend door stapels cd’s en lp’s, van klassiek tot modern, van jazz tot tango, met piano als lievelingsinstrument.
Zijn Adagio Hammerklavier (1973) voor drie paren op het adagio uit Beethovens Pianosonate nr 29 geldt nog steeds als wonder van vertraging en verstilling op spitzen. Soms, zoals in zijn vermaarde duet Sarcasmen (1981), met die beruchte vrouwenhand vol in een mannenkruis, zette hij een vleugel op toneel, waarbij hij een uitdagend spel tussen dansers en pianist niet schuwde. Een enkele keer onderzocht hij dans op stilte.
In 1979 creëerde hij het eerste videoballet uit de Nederlandse opvoeringsgeschiedenis: in Live is de dicht op de huid filmende cameraman (Van Dijk) evenzeer een ‘danser’ als Henny Jurriëns in de foyer en de 18-jarige Coleen Davis in Carré. Een jaar later maakte Van Manen zijn enige flop (als vervanger van Van Schayk): een operachoreografie in zes dagen voor Die Fledermaus bij De Nationale Opera. Een jaar later revancheerde hij zich met zijn tot op heden vaak uitgevoerde, bejubelde Sarcasmen (1981).
In 1987 benadrukte hij tijdens zijn inauguratie als bijzonder hoogleraar aan de Katholieke Universiteit Nijmegen dat de danskunst geen verhaal nodig heeft om betekenisvol te zijn. Als onsentimenteel denker onderstreepte hij zijn afkeer van gepsychologiseer over zijn werk. Gewoon klare taal, geen ingewikkelde overpeinzingen over hogere of diepere bedoelingen. Om die reden zou hij de vuistdikke biografie Hans van Manen - Leven & Werk (1997, Uitgeverij Arena) van danshistoricus en criticus Eva van Schaik niet autoriseren.
Voor deugdelijk getheoretiseer over zijn heldere esthetiek zonder tierlantijnen verwees hij naar de Duitse Van Manen-specialist Jochen Schmidt, die hem bestempelde als ‘Der Mondrian der Balletbühne’ (‘Mondriaan van de Dans’).
Vaak hemelde hij het onderzoek in Duitsland naar zijn werk op, in contrast met zijn boosheid over de geringe aandacht voor de kunsten in Nederland, specifiek voor de danskunst: ‘In Nederland worden de kunsten gediscrimineerd. Vanochtend haalde ik de krant uit de bus: vijf pagina’s over sport tegenover één voor kunst. Je gelooft het gewoon niet: die ongelijkheid! Het is het laatste wat ik op mijn sterfbed zal zeggen: ‘Men is in dit land nu eenmaal meer in sport dan in kunst geïnteresseerd.’’
In 1988 keerde Van Manen terug naar NDT, ontevreden over de frequentie van uitvoeringen van zijn werk bij HNB. In buitengewoon productieve jaren maakte hij in Den Haag dertig choreografieën, naast successen in Duitsland zoals bij het Stuttgarter Ballet en Bayerisches Staatsballett.
Toen een criticus schreef dat Van Manen zich herhaalde, sloeg hij terug met het sublieme duet Deja Vu (1995), over twee mensen die zich verzetten tegen romantische clichés over de liefde. Ook voor de 40+-dansers van NDT 3 maakte hij juweeltjes zoals het duet The Old Man and Me (1996), dat een levenslange relatie, van verliefdheid via woede naar afscheid, samenbalt in amper een kwartier. Een jaar later maakte hij zijn comeback bij HNB.
Van Manen, die liever voor- dan achteruit keek, had nooit een typemachine, computer of mobiel. Schreef zelden brieven of kaarten en zeker geen dagboeken. Contact onderhield hij telefonisch: ‘Via mijn vaste telefoon kan ik de hele wereld bereiken en de wereld mij’, zei hij toen de Volkskrant tijdens de coronapandemie bij hem thuis mocht meekijken hoe hij voor het eerst een livestream van zijn balletten meemaakte.
Voor al het andere, zoals mails en videoregistraties, schakelde hij de (digitale) hulp in van zijn twintig jaar jongere echtgenoot, die verderop in hartje Amsterdam woont. Nu Nederlands grootste danskunstenaar dood is, mag het een godsgeschenk heten dat Van Dijk bijna alle originele choreografieën van Van Manen voor de eeuwigheid heeft vastgelegd.
Vijf markante quotes van Hans van Manen:
Over het belang van erotiek in zijn werk en leven: ‘Ik kan mij niets voorstellen zonder erotiek. Behalve het afwegen van een pond suiker.’ En: ‘Ik ben zo homoseksueel als maar kan, maar ik heb van mijn leven nog nooit een centimeter homoseksuele kunst gemaakt.’
Over de danskunst die geen verhaal of boodschap nodig heeft om betekenisvol te kunnen zijn: ‘Dans drukt dans uit en niets anders dan dans.’
Over de juiste timing in zijn choreografieën: ‘Swingen is te laat op tijd zijn’ en ‘Adagio is iets anders dan langzaam dansen; adagio vereist bewegen als een hoepel die bijna stilvalt.’
Over spitzen: ‘Omdat je er maar even op stil kunt staan, dragen ze de beweging al in zich. Net als een fiets, je moet rijden anders val je om.’
Over zijn hang naar esthetiek: ‘Ik zal nooit een boeket kopen zonder te weten voor welke vaas het is.’
Vrouwenhand in mannenkruis
Uit Sarcasmen (1981)
Een treiterend spel van aantrekken en afstoten tussen twee verliefde plaaggeesten resulteert halverwege in een brutale vrouwenhand, vol in het mannenkruis. Nadat hij plagerig op haar teenpunten gaat staan, trekt zij haar kinnetje nuffig omhoog en plant haar hand precies op die plek. Je voelt hoe verontwaardiging bezit van hem neemt.
Maar daarna trekt híj weer de macht naar zich toe door háár op haar nummer te zetten. En vervolgens pakt zij weer háár fysieke wapens op. Vanwege die hand in het kruis heeft de Rijksvoorlichtingsdienst dit treiterballet een keer van het programma gehaald tijdens een koninklijk bezoek aan Bonn.
Uit Twilight (1972)
Wekenlang had Alexandra Radius thuis en op straat proefgelopen op pumps. Om haar voeten en evenwicht te trainen. Choreograaf, collega en vriend Hans van Manen had aangekondigd een duet, Twilight (1972), op haar en echtgenoot Han Ebbelaar te maken, waarbij zij niet blootvoets, op spitzen of balletschoenen zou dansen maar voor het eerst op hooggehakte pumps. Levensgevaarlijk.
Maar ze hield vol, durfde en wist het gevaarlijke machtsevenwicht te laten vonken met felle, geïrriteerde pasjes op het scherpst van de snede. Of van de hak. Later zou Van Manen in zijn biografie refereren aan de pumps van zijn moeder waarop hij als kind kort na de oorlog door de straten van Amsterdam liep. Andere schoenen had hij niet meer. Heerlijk vond hij het.
Uit Grosse Fuge (1971) op Beethovens Die grosse Fuge en Strijkkwartet nr 13
In choreografieën van Hans van Manen delft nooit iemand het onderspit en zijn vrouwen en mannen gelijkwaardig. Er voltrekt zich een spannend en tijdloos machtsspel tussen de seksen, van uitdagend en agressief tot verleidelijk en liefdevol. In zijn wereldwijd meest uitgevoerde creatie Grosse Fuge (1971) drukken de vrouwen met ingehouden drift de hoofden van de mannen traag tegen hun kruis. Een fase later trekken de vrouwen zich horizontaal gestrekt op aan de riemgesp van de mannen. Iedereen heerst. Niemand lijdt.
Uit Déjà vu (1995)
Toen een criticus begin jaren negentig schreef dat Van Manen zich te veel herhaalde, sloeg hij terug in de taal waarmee hij schreef, die van de dans. Hij creëerde het sublieme duet Deja Vu (1995), over twee mensen die zich in complexe machtsverhoudingen blijven verzetten tegen alle romantische clichés van de liefde. Tijdens een uitputtende relatie balanceren ze op de grens van rivaliteit en affectie, van het bijna samensmelten tot het snelle afstoten, totdat een krachtige finale de onvermijdelijke ondergang inluidt. Van de relatie. Niet van de individuen. Die blijven altijd overeind. ‘Lijden is niets voor mij’, zei hij in een interview met deze krant ter ere van zijn 75-ste verjaardag. Daarom verkoos hij duetten boven driehoeksverhoudingen waarbij één vaak het onderspit delft.
Uit Two Pieces for HET (1997)
Een danser die opkijkt of neerkijkt met die o zo belangrijke blikrichting in het werk van Hans van Manen. Altijd alert op iemand die wellicht van achteren of opzij zou kunnen aanvallen. Borst en schouders breed, armen schuin omhoog geheven, handpalmen naar buiten gedraaid. Trots, alert, fel. Als een adelaar met gespannen vleugels.
Wanneer de kin naar beneden zakt en het hoofd mee daalt, verandert de houding richting introvert. Maar die armen, die blijven fier geheven. Tot ze op de gespierde dijbenen belanden, op die niets verhullende stof van de strakke kostuums.
Geselecteerd door de redactie
Source: Volkskrant